Historia de este diccionario

Después de escuchar durante años que toda realización que contiene robotitos se la llama futurista, que cualquier mancha que chorrea es expresionista y de entender que las personas que se acercan a estudiar pintura desconocen lo que ya saben en relación al lenguaje visual como si no viviéramos en una selva de imágenes, decidí dar un seminario en el Centro Cultural Ricardo Rojas, que  llamé Historias del Arte. En ese espacio me dediqué a profundizar los términos que se usan para hablar de arte, haciendo hincapié en cómo mirar la historia, en la mirada del artista y la mirada del que mira. Así se fue generando una red de investigación y reflexión entre los alumnos.

Los conceptos se organizaban por orden alfabético y fue en esa operación donde comenzó la historia de este diccionario. Cuando finalicé el seminario seguí este trabajo en soledad hasta que el día del cumpleaños número catorce de Pablo Palacios, el hijo de la artista Marina de Caro, dos invitados amigos de Marina, se enteraron de este proyecto y preguntaron si podían participar. A ellos, Silvana Franzetti, poeta, y Alberto Damiani, filósofo, les debo la comprensión de que éste sería un trabajo común y sólo podría crecer en calidad y cumplir su función con la participación de los usuarios de esta lengua nuestra. Fue entonces cuando comenzaron a sumarse los amigos artistas y casi por arte de magia creció progresivamente el número de escribientes. Al día de hoy martes, 30 de octubre de 2001, somos ciento noventa y ocho los colaboradores registrados.

Los aportes de los colaboradores crecieron y también fue creciendo la calidad de las colaboraciones, se abrió el abanico de profesionales que generosamente entregan su punto de vista. Este es un diccionario hecho de regalos.

Mi oído se fue agudizando al uso de ciertos términos que se repiten en encuentros entre artistas, en los discursos de los alumnos y en las reuniones cotidianas. Además, comenzaron a sonar ciertas palabras en las convocatorias a salones, premios y concursos, que no se entienden y, en consecuencia, comencé a recibir llamados telefónicos de artistas perplejos frente a vocablos inciertos. De esos lugares elijo los términos para el pedido de definiciones.

Este trabajo cumple parte de su función cuando se genera una red de pensamientos, porque crece el número de personas que  reciben al mismo tiempo, el mismo pedido de definición de un vocablo. No todos escriben, algunos se quedan pensando en los términos: primer objetivo cubierto. Muchos han confesado tener un archivo en su computadora, con todas las palabras que reciben. A veces, después de un año, el vocablo ejerce su fuerza mágica y alguien empieza a escribir, aumenta el número de personas capaces de dejar registro escrito de sus pensamientos. La reflexión sobre el lenguaje se instala como un hecho cotidiano: segundo objetivo cubierto. A la vez que creció el número de colaboradores también nacieron consultas en forma de pregunta: ¿qué tenés de ficción? o ¿tenés la palabra valiente? Estas preguntas se transformaron en pedidos generales y el acopio de información fue destinado tanto al diccionario como a quien generó la pregunta.

El diccionario se va materializando en diversas versiones y va tomando diferentes nombres como respuesta a pedidos específicos, por ejemplo, desde su número once, la revista ramona publica extractos del diccionario bajo el título Pequeño Daisy Ilustrado, porque Daisy es el nickname de la dirección de correo electrónico por la cual se efectúan los pedidos de definiciones. También apareció como texto de catálogos de arte, se subieron fragmentos del diccionario en páginas web y ahora es parte del sitio ramona cooltur, con el título Diccionario de certezas e intuiciones de Daisy y en el sitio arteuna.com. aparece como página de artista. El registro legal del diccionario es Historias del arte: diccionario de certezas e intuiciones. Este título fue concebido con la indispensable colaboración de Enrique Ahriman.

Esta nueva versión en papel sintetiza el pasaje del diccionario por el taller de investigación TRAMA. En el transcurso de este taller, se fueron sumando los términos práctica artistica y proyección social, que aparecían en la convocatoria, y también me dediqué a investigar sobre ciertas palabras que sintetizan las inquietudes de algunos de los proyectos seleccionados. Así, se incluyó ceguera, del proyecto de Claudia del Río; ausencia y extranjero, a raíz del propuesta de Rocío Pérez; la definición de casa es para Santiago Pagez, opinión creció con la participación de Lucas Ferrari y Leonello Zambón, la palabra familia está dedicada al proyecto de Sebastian Friedman y para el grupo de arte callejero, la palabra poder.

La valoración y el registro de nuestras reflexiones son acciones que estuvieron relegadas e incluso censuradas a lo largo de nuestra historia. El diccionario como proyecto sueña con la recuperación de estas acciones. Con el fin de dar a conocer parte de este trabajo, se eligieron cien palabras porque sí.

Muchas gracias a todos por esta oportunidad.

PD: El que guste colaborar y sumar su reflexión sobre cualquiera de los términos que aparecen editados en esta versión, lo invito a escribir a daisy@2vias.com.ar

imagenes diana aisenberg en zapatos rojos

 

Maestros argentinos

por  diana aisenberg

 

 

 

Dando por cierta la hipótesis que plantea en su ponencia Roberto Amigo sobre la inexistencia de la “escuela argentina” y la escasa inscripción del “arte argentino” como entidad, en la tradición occidental y el panorama internacional, encontramos que la educación artística y la apropiación de modelos  que generen pertenencia pareciera establecerse a partir de vínculos privados difíciles de rastrear.

Abundan los ejemplos de artistas que abandonan las escuelas de arte porque no los satisfacen, incluso profesores desilusionados de los alcances de la institución y una situación general que se ejemplifica claramente en la cita que Rossi toma de Siqueiros: “a los estudiantes de arte los encanan constantemente”. Siempre al margen de la oficialidad siempre en conflicto con “la institución”. Se genera una atomización de los canales de transmisión, que si bien dificultosos de rastrear, podrían significar un semillero de libertad. Relaciones afectivas, amistosas y personales pululan generando una red de células inconexas que funcionan por aislamiento o marcando diferencias. Los saberes se difuminan y los canales de transmisión se vuelven sutiles, subterráneos, a veces desconocidos. En un intento de encontrar las puntas y pilares de construcciones de esta red, artistas, críticos e investigadores del arte argentino expusieron sus experiencias personales y lecturas profesionales sobre individuos a los que se considera “maestros”.
Se realizó una apreciación de las obras como bien cultural, como acción social y política, y de las vidas de los artistas como un aporte de patrones existenciales.

Participaron de este ciclo alumnos directos de maestros ya desaparecidos y profesionales especializados en individualidades históricas reconocidas como maestros o modelos. Las ponencias evidenciaron la complejidad de este término revelando distintas versiones: Vínculos confesionales o no, unen en profundidad a ciertos individuos que depositan su confianza en una figura exterior, tomada como factor común. La institución ofrece la opción de cristalizar mensajes y así impedir que estos se diluyan como el humo, reanimando el sentido que queda durmiente en ciertos trazos.

  

 

Partimos de la relación de principio que une una memoria a un territorio y nos encontramos frente al enigma en el cual consiste la constitución de una herencia y de qué manera se elabora y perpetúa la información para llegar a constituir un territorio. Identificar a alguien como maestro implica ante todo un reconocimiento, una referencia y un diálogo que comienza, lo que hace nuestra condición mucho menos solitaria. Los maestros influencian, funcionan como ejemplo, son inolvidables por su intensidad, suelen transformarse en personajes de culto o ser ilustres desconocidos. Encarnan autoridad muchas veces a pesar de sí mismos, aunque lo mas importante es que tienen discípulos, seguidores y estudiosos con los que participan de un vínculo sutil, difícil de precisar conformando un intrincado capítulo en la historia del sentimiento. Unos y otros crean entre sí una disponibilidad que construye y constituye las posibles lecturas de nuestra historia del arte.

Se presentaron casos de maestros que nunca enseñaron y maestros junto a sus discípulos como Batlle-Aizenberg o Berni–Piccoli. Aída Carballo, -el arte como posibilidad de sanación- fue presentada por la artista María Inés Tapia Vera, su discípula y asistente. No todos recibieron la misma atención en vida. Schiavoni no ejerció la docencia ni la crítica, no tuvo cargos oficiales ni fue jurado de salones. En el texto de Roberto Amigo el concepto de “maestro”, aparece ligado a la idea de “escuela”. Mario Gradowczyk, por ejemplo, presentó la preocupación de Xul por la problemática de la arquitectura, en el contexto de su visión de mundo, una visión cósmica del arquitecto y del artista en el mundo. Una visión de profundo contenido esotérico.
Nunca quise ser maestro, y mucho menos en las academias-dice Del Prete; Cippollini lo presenta como el primer artista que, sin proponérselo, mediatizó su obra al fotografiarla constantemente. Para Spilimbergo la pintura es un documento viviente, un terrible compromiso con un mundo. La pintura fue su instrumento de intervención en esa realidad que precedió a la segunda Guerra Mundial.

  

 

 

Maestros y artistas son eslabones en la cadena de transmisión del pensamiento. Existen maestros a quienes se los reconoce a través del tiempo y es en la recolección donde se construye una herencia. Hay reliquias sin recoger y restos amenazados de desaparición.

La pregunta que se evidencia es de qué manera somos capaces de elaborar y perpetuar la información para organizar un conjunto y solidificarlo y si es que esto es necesario.

El ciclo concluye con una mesa de reflexión compartida sobre este concepto con la gentil presencia de las teóricas Ana Longoni, Teresa Constantin y de los artistas Mónica Girón y Tulio de Sagastizabal.

 

 

 

 

 

 

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo, cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?
Sor Juana Inés de la Cruz

Cuenta una antigua leyenda que una pastorcita cocinaba guiso de lentejas y al ir a comerlas fue atacada por miles de abejas. La pastorcita pidió ayuda a la Virgen en voz muy alta y Ésta apareció y espantó a las abejas logrando que la niña comiera tranquila. Así nació el culto a Nuestra Señora de las Abejas. Era el siglo XV.

* María. Judith. Ofelia. Lucrecia. Salomé. Dalila. Artemisa. Venus celestial. Temerosa Prosperina. Ceres(madre de los panes). Nuestra Señora de las brillantinas. Virgen de los flippers.

* Cerda. Yegua. Perra. Zorra. Burra. Comadreja. Serpiente. Lechuza. Loba. Tigresa. Sirena. Bruja.

* Desvergonzada y aún pudorosa. Aterradoramente despiadada. La santa. La buena. La mala. La más linda. La maga. La triste. La introspectiva. La dramática. La descocada. La caprichosa. La colegiala. La enamorada. Cazadora de mariposas en la pantalla del video game.
 
La obra es un espejo mágico en donde se mira quien te mira; una colección de historias en
lápiz y mouse o aguja de bordar, que oculta y revela simultáneamente.
Es en la suma de fisuras, en la hendidura, donde el sujeto aparece como cierto.
Su naturaleza es performática. Lenguaje y narrativa se diluyen. Una presencia única nace, de tanto colarse sus facetas hiperbolizadas, unas en otras.
(la diosa y todas las diosas. Y todas las caras de la misma diosa).

Flavia Da Rin:

Devota ante todo del amor, de sus amigos, de sus amores, de sus maestros, de sus elecciones. Esa misma devoción que en su intensidad, es capaz de solidificar afirmaciones hasta volverlas universales como la misma risa (o la tos).
Avanza hacia los limites, esa calidad de entrega que me hace pensar en Sor Juana y claro, en Santa Teresa y sus pasiones inflamadas por Bernini.

Cultiva su devoción y sabe, de la necesidad de retornar al sujeto como partícula de libertad.
En el acto mismo de ocultar, no encubre nada. En suma, no hay nada que ocultar.
Reinventa la subjetividad hundiendo raíces en el infinito.

–“Me gustan los chicos -dice -, así que les saco fotos en cueros”.

 Construye su relato, una autobiografía descarada:

* Cuando yo era chica jugaba sola. Lo que se usaba y se veía en Buenos Aires cuando yo era chica (los colores de los ochenta). Lo que dicen los demás. Cómo me ven los demás. Cómo me veo. Lo que leí. Lo que me dijeron. Lo que me pasa. Lo que me pasa por la cabeza. Lo que me digo. Lo que me hace feliz (como los colores). Mis miedos. Mis fantasías, (juguetear con la muerte). Los chicos que me gustan. El juego que jugaba con mi ex novio. El video que está haciendo Mariano. Mis amigos. Las mujeres que admiro. Mis recuerdos de infancia. Mi padre.

 * El puño y letra. Al correr de la pluma o al correr del pincel. El chat. El cómic. El Pop. La cita. La tipografía Las figuritas coleccionables. Los stickers. La psicodelia. Mucho plástico. Las tapas de los discos. Las letras de las canciones. Los colores del under. Nostalgia sesentista. El grafitti. Dance. La música post punk. El lado B. La clase B. Sangriento de terror. Bizarro. Trucho.
 
La luz es la de fluorescente, no viene del cielo ni de la ventana, ni siquiera de un portalámparas.
(se sabe que la fluorescencia puede detectar situaciones determinadas, así como el estrés de las plantas).

 ¿De qué se ríe Flavia da Rin? –Lo arruiné- dice.
Game over.

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de: daisy@2vias.com.ar
para: Flavia Da Rin <fladr@fibertel.com.ar>

asunto: Re: ultimas baño
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Querida Flavia:

                   Eso que vos te decís a vos misma es lo mismo que me digo a mí.

El sonido de los diálogos de tu obra es el que escucho cuando hablo conmigo misma. Eso que vos decís, también yo me lo digo. No aseguro que esto garantice alguna Verdad pero sí una alegría inquietante. Un secreto compartido, un secreto a voces. Por cierto, un buen respiro.Te veo ahí, apuntándote con ese secador de pelo !nena! y me acuerdo de Enrique cuando decía que Ofelia cortocircuitó al caerse la radio encendida dentro de su bañera, mientras tomaba el baño de inmersión. Lo que escuchaba por la radio eran las voces de Hamlet, Polonio y Laertes.

Diana Aisenberg, 2004.

Dialogos seleccionados Sobre la obra de Octavio Garabello en el baño del IUNA.

Lo que hice fue

Agarrar el baño de hombres, que estaban, sus paredes blancas yemas de
dedos, algunas con stenciles y otras escritas con marcador, los
cubiculos donde estan los inodoros todos sucios, el piso embarrado. Un
tipico baño de lugar publico poco cuidado.

Lo que hice:

Pinte 3 de las cuatro paredes de un color verde claro brillante, con
latex, limpie el piso y saque(en la medida de lo posible) los
grafitis. Ademas pinté un mingitorio color rojo, como para contrastar
y hacer vibrar un poco mas estos estridentes colores. A continuacion,
colgué en la pared una lamina bien enmarcada de Dalí del año 27(esta
idea surguió porque antes, ese cuadro decoraba un baño de la oficina
de mi Padre), y dos cuadritos mios, donde aparece un dinosaurio de
juguete devorando a unos personajes.

La idea no era convertir en galeria un baño, y no era generar una
relacion demaciado concreta entre las paredes, y los cuadros.

Simplemente era decorar un baño y presentarlo como obra pictorica.

Dentro de ella, un pequeño guiño sarcastico hacia una obra
surrealista, una obra de vanguardia de principios del sXX que se
vuelve mas bella con un nuevo entorno.
(nunca me gustó ese cuadro, pero en este baño se me volvio lindo)


era como la revelacion adolescente ante un padre de la pintura (a esta
conclucion llegué mientras pintaba encerrado inhalando pintura, téngase
en cuenta)

Una obra que no habia proyectado, salvo dias antes, cuando me enteré
que no iba a poder concretar la otra entrega que tenia pensado y la
que Elsa Soibelman y Manuel Amestoy pensaban que yo expondría.
Acercamiento a esa idea de hacer exposiciones sin revelar mi mano de
artista, usando la mano de otros( mas alla que las paredes las pinté
yo)

pero que el nucleo en cuestion sea poner una obra de un artista de
otra epoca, de un artista que fue de vanguardia, pero que ahora
tranquilamente decora un baño sin el menos sobresalto.

son todas hipotesis que fuí tomando despues

porque la obra fue, como la mayoria de mis obras, una imagen que
aparece en mi mente espontaneamente, quizas por una suma de cosas o
por una generacion arbitraria, que no parte de un concepto o una
teoria, sino que eso de puede reelevar despues.

La reaccion que me enroscó...

Bajo desde el aula de proyectual donde exponían el resto de mis
compañeros, llegando al baño veo que el grupo de poesores forma un
racimo en torno a la puerta del baño. Cuando llego, un gesto
generalizado, hombros levantados palmas de las manos abiertas - ¿Qué
paso? , cambiaste todo! - nada mas, Elsa no me dijo ni "que pasó" ,
media vuelta y siguieron su camino.

Manuel entró conmigo, pero su cara denotaba una especie de
insertidumbre, y me dijo algo asi como que voy muy rapido, esta bueno
pero... a ver explicame.... -¿cual es el concepto? -- ehh nada,
decorar y hacer presentable un baño...

- bueno, vamos a trabajar el año que viene con el tema de instalaciones- me dice
- no es una instalacion, es una intervención- le digo
- ah, si
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lo que mas me quedó fue la expresion de las caras, como que no
entendian, estaban un poco perturvados y no les interesaba

no se dijo mas nada

y recibí un 6

esto es muy resumido, pero explica masomenos el asunto.


por ahi no era gran cosa lo que hice, quizas ellos esperaban gran cosa, no se

yo saqué mis propias conjeturas
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creo que un poco les molesta no ver sus concejos en tus obras (se
entiende?) no ver la mano de ellos en tu entrega


otra cosa que pensaba mientras pintaba era : no se por que me meto en
estas cosas


saludos


leonel, julieta, me lo re perdí

que bueno que estés haciendo esas cosas en el IUNA. Que estés intentando de salir de las pautas de la materia, o los resultados que te proponen. Soilbenman tal vez pensó que el baño siempre estubo así, o renegó que el baño de una escuela de arte tenga un cuadro de Dalí colgado en una de sus paredes.

Me parece que con las conclusiones que sacaste del asunto te sacaste un 9, el 10 el año que viene cuando "trabajes" sobre instalaciones.

cLARO , ÉLSA NUNCA ENTRÓ AL BAÑO DE HOMBRES!!!!

Seguro que si a ellos les explicabas igual que nos lo explicaste a nosotros te sacabas un nueve!!!! Igual, son unos tontos por no entender.

besos

Mar[ia

 

quiero ver fotos !

( aunque las caras de los expectadores FUERON... se podrán recuperar ??? )

abrazo

gus

la academia es la academia, así sea de ARTE. Una vez una chica en filo hizo su tesis de licenciatura sobre por qué era una mierda hacer tesis y defenderla ante un jurado, todo en forma de tesis y frente a un jurado, en la universidad. La bocharon, obviamente, cero para una tesis de licenciatura es muuuuy pero muuuy malo. Tuvo que hacer otra tesis, quién sabe sobre qué. Si te ponés a pensar en qué quieren los profesores, hacés otro trabajo. Así que no te preocupes. Me gustó mucho la crónica, verde y rojo muy lindo.

segui con tus intuiciones
me gusta mucho el relato de lo sucedido

!!!!!!!!!!!Que bueno!!!!!!,me tocaste el corazoncito!!!!!!!!!,se entenderá,cuestión de orígenes.Hacer cosas en los baños,recuerdo mi intervención,con espejitos, en el gran espejo del Baño de la Alianza Francesa de M.del P.,lo único que yo le llené de caballeros el baño de damas.cariños

 

hay algo que tiene la palabra "intervencion"

que me genea desconfianza al usarla yo.

 

....si puede ser..... ahora que lo decis es raro,voy a pensar en la "intervencion",suena violento no?,es como quirurgica..

intervenciones judiciales también
intervenir en una clase
es como meterse en algo, pero no es entrometerse tampoco

a mi me gusta mas interferir que intervenir,

(serio-divertido, Lo cortés no quita lo valiente! ja!)

quien es ese amestoy?????'cuantos años tiene?

quisieras fotos de la cara de los espectadores???

no estaria mal pero seria otro proyecto.

 a ver oto, mas que limpiar el baño de  hombres en el iuna, no se que se te puede ocurrir, porque eso de verda es raro, muy raro, para la sociedad argentina, que un alumno limpie el baño y mas un varon el baño de varones.......

ahora

proxima ocurrencia, cualquiera sea, preparamos el regitro de las reacciones.

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Querés decir que soy medio rarito?

je

la proxima vez tengo que tener un grabador en mano, minimo

¿es que nadie  le preguntó??

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es verdad, uno se acostumbra al método de las preguntas y cree que es lo usual...

Elsa se puso celosa,
oto lleno de chicas el baño de hombres
(y luego de hombres el baño de hombres lleno de chicas)


vos estabas ahi nat?

que decian los demas alumnos?

elsa debe estar reviejita no?

a mi una chica me dijo - yo de arte "moderno" no se nada
                                me siento sapo de otro pozo.

(ese es el pensamiento general de la gente del iuna, y eso decian en la
entrega de soibelman)

Soibelman estaba muy enojada,
creo que Otto fue la gota...
no se esperaban semejante cosa... jajaja

no,

los modernos,

se podria escribir un libro

el chico que esta en las fotos del baño es Ezequiel, y me llamo al dia
siguiente preguntando por el baño,  ¿que onda?

igual a todos les gusto mucho

en ese momento era lo unico limpio del iuna
y eso no es poco


oto, cual era el titulo?


creo que por sobre todo fue un acto deb "valentia" no solo por limpiar un
lugar donde hay tantos "hippies" sino tambien (y creo que voy a decir algo
que oto no dijo) porque durante todo un cuatrimestre se la paso hablando y
discutiendo con los profesores sobre cual dibujo elegiria para dibujar en la
pared y en que pared y de que color y con que al lado,
y yo creo que esa fue la obra, todo lo que paso, en el total , no solo el
espacio baño, sino el antes y el despues,

muy bueno lo del artista incomprendido otto en el baño!!

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al final me comprendieron todos

(en qué fallé...).
?

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(Rudy Chernikof, el señor del baño)

Al final siempre todos te copmprenden y ahi se pasa al otro lado... ahi es donde te vendes  al sistema! y te transformas en un terrateniente. miles de artistas por anio se transforman en terratenientes.

cuidate, nadie lo hara por vos.

Mateo.

no te puedo creer que me despintaron el mingitorio!!

le hicieron pipi cuando no debieron

parece el de los Mac Donals, le pusiste algún tipo de olor? desodorante de ambiente

parece grande el baño......

 

 

 

Presentaciones audiovisuales de los artistas participantes de RIAA

 

6 y 7 de Marzo  de 14:00 a 20:00 horas  (intervalo de 17:00 a 17:30 horas)

 

CCEBA, Centro Cultural de España en Buenos Aires.

Paraná 1159, Buenos Aires.

 

MARTES 6 de MARZO

 

14:30 Fernanda Laguna (Buenos Aires)

15:00 Andrew Moszynski (Estados Unidos)

15:30 Alexander Gerdel (Venezuela)

16:00 Rosana Schoijett (Buenos Aires)

16:30 Eduardo Padilha (Inglaterra)

17:00 Intervalo

17:30 Sandra Monterroso (Guatemala)

18:00 Maxi Bellmann (Paraná)

18:30 Chris Taylor (Estados Unidos)

19:00 Marina De Caro (Buenos Aires)

19:30 Marie-Jeanne Hoffner (Francia)

 

MIÉRCOLES 7 de MARZO

 

14:30 Daniel Joglar (Mar del Plata)

15:00 Michelle Horrigan (Irlanda)

15:30 Rosalba Mirabella (Tucumán)

16:00 Josefina Guilisasti (Chile)

16:30 Gustavo Marrone (Buenos Aires, vive en Barcelona)

17:30 Intervalo

18:00 Ernesto Ballesteros (Buenos Aires)

18:30 Artur Lescher (Brasil)

19:00 Elba Bairon (Buenos Aires)

19:30 Miguel Ventura (Méjico)

 

COMBO
* agrupación, artefacto social, banda, categoría, compilado, enganchados, entidad, familia, grupo, ilusión, paquete, trenza.
* principio de construcción de una realidad colectiva.
* elementos de una red que se entrecruzan por similaridades imprecisas
*asociar/ clasificar/ combinar/ compaginar/ componer/ convivir/ elegir/ encuadernar/ diagramar/ juntar/ organizar/ unir.

*cortar y pegar/ agrupar familias/ definir series/ componer la música del espacio/ dirigir el recorrido de las miradas/ instalar.

* montaje y edición del texto.

Mi trabajo insiste en revisar el lenguaje, tanto en el objeto, como en las palabras que usamos para hablar de arte. Navego los niveles de la experiencia artística en el cotidiano. Las figuras que nos ofrece la retórica para analizar las maneras del hacer. Toda superficie, surface, es posible soporte portador de la naturaleza del arte. Así la vajilla, la tetera, la mesita de luz aparecen en mi obra ya sea como soporte o como la obra misma. Muchos de los cuadros que componen los combos, están cubiertos con vidrio liquido, lo que les confiere una calidad de superficie familiar a la de la loza o porcelana.

* un florero pintado + el cuadro de un florero.

* 4tacitas pintadas + una bandeja pintada + el cuadro de una tetera.
* vajilla + cuadro.

 

Composición tema: la vaca. Un lugar común.
Un lugar común: un florero.

Nada más difícil de pintar que un buen florero. Cómo evitar el peso de todos los jarrones que ya han sido pintados y cuantos tan bellos.

 

Todo fue pintado, no hay imagen nueva. Todo ya fue pintado y de varias maneras.

Este es el gran desafío. El medio en sí es un instrumento que espera.

 Mis modelos son las flores, las frutas, la luz y la sombra, lo que siempre se ha pintado, lo que nunca se deja de pintar. Todos los elementos del lenguaje del arte; partir de mínimos movimientos y los más modestos recursos.

El acto primario de trazar. La caligrafía del dibujo.

El largo de mi pelo es mi regla. El volar del pelo es su huella. La escritura del viento. La sombra de las plantas deja su huella efímera, fugaz, como la mirada, marca su trazo, como el lápiz sobre el papel. El diseño de un camino, dibujo de las ideas.

Cómo dibujar la ola del mar, en el exacto momento cuando y donde rompe: los rastros  que logro atrapar.

 

El viento mueve la planta, mueve la sombra, cuando volvés a mirar ya no está.

Ya no compongo, recompongo.

La serie Jardines, me introduce en el territorio de los paisajes: paraísos perdidos, edenes y delicias, jardines encantados y paraísos terrenales. Imagino el jardín como estado de dicha, como objeto de esperanza ficcionando la experiencia de constituirme en emulsión física en el procedimiento de realización de la obra.

El jardín se construye principalmente a partir de las macetas y plantas ubicadas en la terraza de mi casa. Mi registro es el de las imágenes que las sombras de éstas producen en el momento que el viento las mueve. Ubicando el bastidor en el piso las sombras de las plantas lo constituyen en pantalla receptora de la imagen proyectada. Mi tarea se remite a calcar estas formas en movimiento, persiguiéndolas sobre la tela hasta perderlas con un lápiz o un marcador. Reubico el bastidor bajo otras plantas, según las posibilidades que me brinda el sol, la calidad de la luz y el movimiento posiblemente de la tierra que interrumpe el trabajo cuando las sombras de los edificios aledaños anulan toda otra sombra vegetal. Con este mapa me dirijo a mi estudio y comienzo el trabajo en esta etapa en óleo blanco y negro en el afán de reproducir la experiencia aprehendida en relación a la planta, su sombra, el efecto de la luz y el movimiento, construyendo el jardín como vivencia única de meditación.

El trabajo sobre la luz lo realizo superponiendo blanco sobre negro, restando oscuridad a la sombra.

Luego los cuadros negros, emulando el negativo fotográfico y la media sombra.
Finalmente los cielos celestes y la sombra, positivamente sombra.

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Paisaje interno, sobremesa.

 

Vivir con arte y el arte de vivir.

La pintura es una construcción de vida.
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Un cuadro arriba del sillón, un lugar común.

(que combine con el tapizado)

La misma calidad que genera prestigio es la que potencialmente margina o discrimina, solo depende de la construcción de contexto, el entorno y el consenso. El lugar común es en principio desprestigiado.
No intento reproducir la arquitectura sino indagar sobre la instalación del cuadro.
La idea no descarta las alternativas más inmediatas; cuadros distintos sobre el mismo sillón, o mismo cuadro sobre distintos sillones. Un grupo de obras instaladas "arriba del sillón", presentan la reflexión sobre el destino de las obras, e invitan a desentrañar todo tipo de prejuicios sobre el lugar de la obra en la vida cotidiana. Incluso los coleccionistas, conviven con sus obras preferidas, colgándolas "arriba del sillón". La obra se incluye así en la arquitectura básica de nuestras vidas, la imagen que veré cada día cuando me levanto, y con la que homenajearé a mis invitados. El mismo criterio se aplica a la vajilla, se instalaran sobre cualquier estante o cualquier mueble que pertenezca al entorno donde se muestra la obra, reproduciendo el modo en que la obra se incorpora a nuestra cotidianeidad.

Que haya un cuadro arriba de cada sillón y larga vida para los artistas.

¿A donde fueron las leyes de composición?
¿Qué hacer entonces con las partes, con los pedazos?

¿Y qué se ha hecho de los colores complementarios?

¿Y a dónde es que fugan los puntos?

¿Cuál es el criterio, cuál es la ley que determina los códigos de asociación?

¿Es verdad que hay una ley natural?

Pretender que un objeto encarne Arte, concepto de semejante generosidad, cómo habría de caber en una sola pieza. Sólo prevalece la calidad del encuentro y es ahí donde residen los secretos. El Arte como escenario para la unión. Un camino hacia la dicha.

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En la maravillosa historia de Pedro y el Lobo el pato le dice al pajarito: -¿qué clase de pájaro eres tu que no sabes nadar? A lo que el pajarito responde: -¿Y que clase de pájaro eres tu que no sabes volar?

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En que nos parecemos tu y yo a la nieve.
 - que tan espléndido combo: vos y yo -.

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Diana Aisenberg

Combo

Combinado

Algo de surtido y oferta.

Ofrecer algo en conjunto, combo es mas de uno.

El Combo hace aparecer relaciones entre sus componentes, cada uno toma otro carácter en conjunto. Cada unidad toma posición en el grupo y se tiñe de las demás. El Pingüino moja con sus calidades al cuadro, el cuadro al estante, el estante al pingüino y al cuadro…

Logra que los elementos por separado se vean desabrigados. “Después del combo nada es igual.” 

Es  una entidad latente, que solo se manifiesta cuando se produce el encuentro.

Una red que se activa cuando es necesario. El sabor del encuentro dicen los de Quilmes? El saber del encuentro, escribí recién sin querer.

Igual que con el diccionario, no? También eso.

 

¿Quien come fainá sola?

 

Cada Combinación produce una vibración distinta, un color, una química diversa. Es el lazo, el link, lo que brota en el medio de los elementos y los envuelve a todos como uno.

¿Viste cuando despegaste todas las calcomanías de una plancha y te queda el contorno? Eso mismo.

Uno para todos y todos para uno.

 

Un trabajo de tirar líneas, sanar vínculos: el vínculo cotidiano/doméstico con el arte (cuadro sobre el sillón de la casa), el vínculo con la palabra (reapropiación de la Voz, diccionario, trabajo en clínicas de arte), vínculo con el mercado (mercancía como generadora de alimento-pan), vínculos entre artistas (trabajo con grupos, taller, clínicas), vínculo con la enseñanza (orgullo militante del Magisterio), vínculos entre espacios expositivos (a través de la circulación de la obra en galerías, centros culturales, bares, vehículos, festivales,  ferias, revistas, libros, mail, Internet)…

 Vínculos entre Objetos (COMBO).

 

(COMBOS)

“¡ EOE Salchichas con puré !” –labial rubor y rimel -  Olmedo y Porcel – Perón y Evita- café con leche y medialunas- mate, termo, bombilla– papel y lápiz- Daniel y Vicente – Cesar y Mónica - Queso y dulce – Bombacha y corpiño – blanca nieves y los 7 enanos – MC combos – Combos musicales – sábana, funda y cubrecama- Mouse teclado monitor CPU- rondamones + pb teens +  que out - Cerveza con maní y papitas – …bueno, y hay mas…

 

Flavia da Rin

 

Entre la memoria y la visibilidad queda el gesto del dibujo como testimonio.

Ejercicios para el recuerdo.

Diana Aisenberg entra en tu casa como aire puro y establece un acuerdo, cada línea es un instante, cada punto un lugar.

Tacitas de café, tacitas de té, tetera, libros, muebles y estantes.
La sobremesa. Todos estos objetos cotidianos llevan el tiempo de la naturaleza.

Marina de Caro, para la muestra Sobremesa en el espacio VOX de Bahía Blanca.

 

 

Lo que hacen el viento y la nube es recordarnos que nada está donde se cree que está y nada es mas allá de ese instante en que eso es lo que es. No hay donde volver, no hay retorno, por eso hay error.

(...)El tiempo de que dispone la pintora para registrar el capricho del sol es muy breve.

Es un momento muy chiquito, un quehacer insignificante sobre una sombra que no termina de dibujarse.

 (...)
 Una mezcla de queja y sabiduría popular suele decir que los cuadros que todavía tienen algún sentido como parte del mobiliario debieran al menos, combinar con algún sillón.
(...)

De ahí la idea de colgar en la muestra cuadros sobre un sillón, aceptando las evidencia  que nos entrega la antropología. Esta evidencia no es todo lo negativa que una primera mirada, sobradora e intelectualoide, podría hacernos creer.

Un  cuadro, mas allá de afirmaciones tremendistas o esoterismos de temporada debiera ser un objeto que pudiéramos ver todos los días, que transmita su calor su núcleo candente (el milagro de la personalidad)  donde ha tenido origen, a veces muy lejos del espectador, y aún así, en convivencia con nuestro cosmos doméstico.

La pared de las viviendas es el espacio primario de exposición de obras de artistas,
el espacio primario donde el yo del artista y el yo del propietario deben armonizar sus colisiones

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Una idea, una abstracción, cada nombre es un trazo.

Dibujo primario

Todas las pinturas tienen la frescura del gesto cotidiano,

el descuido de los apuntes, anotaciones telefónicas,

la espontaneidad de la línea,

una dirección para recordar.

(.....)
Un pensamiento, cada animal retratado es sagrado, gesto cotidiano de pintar y acercarse al acto divino de dar nombre a las cosas.-

Feliciano Centurión

texto expuesto en la muestra VACAS Y GALLINAS, en La Pequeña Galería en Asunción

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continuación

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Había una dimensión escópica, en el caso de la mirada, en Enrique. Y luego del lado de la palabra, las cosas que él realizó antes de la televisión, antes de la informática, fue el teatro. Sin tecnología, él llegaba a través de la palabra para construir una ficción que se realizaba. Era una ficción que devenía escópica, que devenía visual, que era magníficamente suntuosa. Entonces yo pongo eso en el mismo plano que los dibujos. De lo que hace Enrique más tarde, quedan los dibujos, la colección de los collages y de los pedazos recuperados, además de papeles de pegar. Enrique sabe disponer los pedazos de papel de pegar visibles, hipervisibles para hacer sostener las fotos en la pared.

Graciela Taquíni: No oculta el dispositivo

Jean-Michel Vappereau: C´est graphique, ¿Non?

Gachi Hasper: Me gustaría, si querés hacer alguna pregunta…

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Sí, por supuesto. Le querría preguntar: ¿Cómo has conocido a Enrique? ¿Cómo has entrado en ese tipo de reflexión? , la tuya en relación a él. No es el aspecto del cual tu hablas lo que me ha detenido mas, en lo que hace Enrique. Porque yo veo siempre detrás una cuota de desbaratar lo que es actual . Enrique desbarata la realidad, pero reconozco lo que vos decías, una preocupación que él tenía completamente. ¿Podés hablar un poco de la relación personal con él?

Julián Gorodischer: Bueno, a mí me pasó lo mismo que a Graciela. Ahriman, no es conocido. Yo escribo sobre televisión y no hay textos, el conocimiento fue a partir del ciclo.

Jean-Michel Vappereau : ¿Tu n´as pas parlé avec lui? ¿No hablar con él ?

Julián Gorodischer: No. Además de la visión sesgada de haber tenido acceso a sus materiales relacionados con la televisión, no a la experiencia teatral ni performática que vos hacías referencia, que seguramente podrían ampliar la interpretación de su obra. Pero, me parece que tampoco es necesario, para tener algún tipo de acercamiento, conocer una totalidad. Me parece que a veces es más interesante poder hacer foco en algo, es más, sería imposible.
Pero, lo que sí me parece, es que entiendo como vos el punto ese del desmantelamiento de la actualidad. Si te entendí bien, la cosa de hacer masivo un acercamiento a la noticia o a la información, yo entiendo esto que vos decís, que seguramente no estaría en sus planes. Pero nosotros como espectadores, ni como analistas vamos a entender, salvo que esté acá presente algún amigo personal, cuáles eran las intenciones de un autor. Bueno, a mí tampoco me importa.

Jean-Michel Vappereau : No es la intención, es la cuestión estilo lo que dice de Enrique compositor de la televisión, el hipertextoes ya en el teatro, en la acción, como la performance. Es la cuestión de cambio de medio, pero todo el tiempo está este tipo de estilo, no es una actuación, es un estilo, un medio elegido. Elegir un medio y hacer un desplazamiento con esto.

Julián Gorodischer: Graciela trabaja mucho con Gastón Duprat, es más, es una de sus descubridoras. Ella es una de las personas que más se interesó en el trabajo producido por Gastón Duprat y Mariano Cohn. Y a mí me interesaba porque ellos tienen un trabajo de video arte en el cual hacen una crítica muy radical a toda la presencia de determinados recursos en video arte, y focalizan mucho en esa tendencia en video arte a abusar de la palabra escrita. Y bueno, yo te quería preguntar ¿Cómo sentís vos que se corre este trabajo de esa tendencia del video arte a usar la palabra escrita? ¿A vos te parece que está eludido esto en esté trabajo, creo que se llama (¿?)? ¿Sí se podía sentir aludido o está totalmente al margen de esta crítica que hacen estos dos directores?

Graciela Taquíni: No, lo que hacen ellos con “Federico Mercury “, como alter ego, es hablar sobre la autoreferencialidad del video arte. Como son muy postmodernos y muy cínicos e irónicos, lo que hacen es dar una receta para hacer video arte y entonces lo hacen desde adentro porque han hecho mucho video arte y hasta se cargan a sí mismo. Pero yo creo que Ahriman no hace eso. Ahriman hace otro tipo de teatro, otro tipo de televisión, corrida, de costado. En cambio, ellos critican lo que hay. Hacen zapping, Ahriman no. Esa es la diferencia. Duprat y Cohn, tiene una crueldad y una ironía muy postmoderna y mas bien Ahriman sería como una pista conceptual que viene en toda esta línea que pasa por Fluxus y trabaja con la desmaterialización y la reversión de las formas artísticas. En cambio ellos no proponen otro video arte.

Julián Gorodischer: Pero no con el de ellos, sino con el que están criticando. ¿Cómo sentís vos que modifica el uso de la palabra?

Graciela Taquíni: Bueno, yo te voy a decir que tengo en un compilado que hice y ese es el último video que paso y todos los cineastas dicen: -“ ¡Ay! yo hice esto”. Son quince cosas para hacer en un video arte, como si fuera un cliché. Y es más, todos me dicen: -“ ¡Ay! yo hice esto ,yo puse poesía en scroll o hice picture in picture”. En todas las convenciones alguno se siente involucrado. Y sé de algunos artistas que han modificado algunos videos a partir de no repetirse, de no repetir cierto cliché.Yo creo que Ahriman no es un postmoderno.

Gachi Hasper: Si es que en el público hay alguna duda a los panelistas, me encantaría que la expresen. Anímense, por favor.

Roberto Jacoby: Queremos ver el video.

Gachi Hasper: Sí, ahora se va a ver.

Público1 (¿?): A mí, lo que decían, me hacía pensar: ¿Si habría que ponerle un título ahora?, en función de “¿Qué hace este artista?” Sería: “arte relacional deconstructivo”, que es lo máximo ahora. O sea que ahora sería lo máximo. (risas)
De lo que entendí, sería como relacionarse con otros y al mismo tiempo hacer una obra deconstructiva, conceptual, inteligente y crítica.

Gachi Hasper: ¡Jacoby por favor! Hacé una pregunta…


Gachi Hasper: Ah, bueno Diana…
Diana Aisenberg: Pero yo no quería preguntar…
¿Qué hago?/A Jacoby/Te quería preguntar: ¿Por qué no viniste la otra vez? Que pasaron todos los videos que no conoces y este que vamos a ver ahora ya lo viste.
Roberto Jacoby: Ya dijimos que vamos a hacer una función para el público que no pudo venir.
Diana Aisenberg: ¿Ah sí? ¿Una nueva? ( a la persona que señaló el vinculo de la obra de Enrique Ahriman con el arte relacional deconstructivo) ¿Querés decir de vuelta el top?

Público1 (¿?): Arte relacional deconstructivo. Arte relacional, que es conectarse con otros y al mismo tiempo hacer una deconstrucción conceptual inteligente y crítica.

Diana Aisenberg: ¡Genial!

Gachi Hasper: Bueno, vamos a cerrar entonces, ahora cuando venga el técnico que ponga el video. Les agradezco muchísimo a los panelistas que han venido hoy, por favor siéntanse amados por mí. Muchas gracias a todos por estar acá.
(aplausos)


_ Proyección del video. A continuación se abre el debate nuevamente.


Moti Fishman … hagámoslo y esto se puede hacer con nada de dinero y esto sirve
¿No? lo de la democratización. Se puede hacer a muy bajo nivel y llegar a muchísima gente con distintos textos. Entonces todo esto que se ve acá y que parece una cosa medio loca puesta toda junta. En realidad, él decía, podemos hacer los diarios así o podemos hacer propaganda así, nada, me parece que es como un dato para la visión de esa cosa rara que acabamos de ver, ¿No?. No tanto como que él la hubiera pensado como obra de arte per sé…

Gachi Hasper: Era el mono para hacer la televisión para leer, era cómo alfabetizar mediante la televisión.

Gabriela Adelstein Exactamente, me perseguía para que lo tradujera al castellano, y yo lo miraba como una obra y no lo podía traducir.

Gachi Hasper: Y Jacoby, dale…

Roberto Jacoby: Eso quería preguntarte yo. Esto era como un proyecto comercial de alguna manera también, no es cierto, como una empresa…

Gachi Hasper: Sí, como una empresa.

Roberto Jacoby: Como una institución. Él quería convencer a las municipalidades, a los políticos, digamos, para hacerlo.

Gachi Hasper: Él quería convencer.

Roberto Jacoby: Yo creo que esa instancia es la que justamente, a mí me parece, le da como una dimensión poética al proyecto.

Gachi Hasper: Bastante incredulidad.

Roberto Jacoby: Claro, si uno dice: es una obra conceptual, de un artista conceptual que dice: -“Bueno, voy a trabajar tipo Macchi. Voy a trabajar con recortes de diario, la duplicación del sonido, la voz con esto, cortar…”. Bueno, es un artista conceptual más ¿No?, como los hay tantos. Lo que le da una poética especial es la idea de que esto es algo que es más allá, de que esto es algo para hacer, para transformar el mundo.

Xil Buffone: Como una dimensión utópica pero a la vez no utópica porque la quería hacer.

Roberto Jacoby: Claro, pero al mismo tiempo te das cuenta que es utópica porque justamente va totalmente al contrario de todas las direcciones de la sociedad.

Moti FIshman Eso justamente busca el arte relacional, porque en el momento que lo ponés en escena transforma.

Roberto Jacoby: Está bien, nos transforma a nosotros. Pero esa es la dimensión, no es esa la escala que él tenía en vista. Él tenía en vista ponerlo en una escala mayor, convencer al Partido Comunista Italiano o no sé… a la Municipalidad de Milán.


Público1 (¿?): ¡Hubiese sido genial que lo haya logrado!


Roberto Jacoby: Claro, pero sabemos que no. Justamente esa es la dimensión utópica. Él es como si quisiera “enlenteser”. La televisión es todo imágenes, todo rápido…todo ¡ tun – tun - tun!. En cambio, volver para atrás. Vos pensá que estuvimos veinte minutos para leer cuatro textos. En cambio vos hacés así: miras el diario ¡Bruuum! (gesticula con velocidad como si estuviera hojeando) y ya está, lo tiraste.

Moti Fischman Es lo que dice él al final, lo voy a hacer o independientemente ó a pedido. La idea de él era como…bueno, en Italia hay muchas de estas televisiones locales, muchísimas, bueno, tomar tal o cual texto, que esta televisión lo contratara a este Hipermidia para que se armara el proyecto para ese texto, para esa situación, para ese momento. Una cosa así, bastante anarquista, bueno : acá está esto, hagan lo que quieran con esto.


Gabriela Adelstein A mí me parece que Enrique tenía, no una preocupación por analizar el discurso del arte sino que a él le preocupaba comunicar cosas específicas. Y me parece que lo que él estaba buscando era cómo resaltar aquello que existe y que uno no lo ve. Entonces, vos lo ves acá, ves esta cuestión que Michel decía de los papelitos de recortar, yo creo que no era un juego de una búsqueda de un código artístico sino era: - “ ¡Mirá esto que está escrito! Que si no te lo pongo de esta forma es difícil verlo. Por eso creo que tiene posibilidad de realización. Porque él de hecho, si vos te ponés a ver acá, en los textos que él eligió para este mono, en realidad vos hacés casi una relectura de la noticia, de la propaganda, del papelito en donde se dejó un mensaje, del programa de televisión. Genera eso, yo estaba pensando: “El programa de televisión, de alguna manera te da gracia ver el mix, después que ves toda la parte política de Berlusconi…toda la historia, ves el mix de programas de la Rai…”. Y esto lo digo y creo que no es una hipótesis, me parece que a él le preocupaba comunicar eso. Lo mismo que con los textos de Gertrude Stein, no era una cuestión del ejercicio teatral de la lectura, sino era el ejercicio de entender lo que dice el texto.

Xil Buffone: ¿Cómo dirigir la mirada querés decir vos?

Público3 (¿?): Sí.

Gabriela Adelstein: También, con textos importantísimos que no pueden perderse. Entonces armaba proyectos con respecto a esto, como el de los textos de Warburg en las páginas de cemento. Él decía: -“En las bibliotecas circulan los libros, en las bibliotecas de cemento van a circular los peatones”. Entonces la idea es ir caminando e ir leyendo.

Gachi Claro, él empezaba a decir estas cosas y nosotros lo mirábamos. Y después seguía hablando de lo mismo y la cosa iba perdiendo esa cualidad medio mágica, medio utópica, si querés, porque cuando más lo pensás más es posible de hacer. Y los textos que el coleccionaba, que él pensaba, tanto Warburg como ícono en este caso, además porque quería que el texto adquiriera como relevancia que muchas veces no tiene. El ritual de la Serpiente, por ejemplo, buscar el significado que tiene para Warburg la vez que presencia el ritual de los indios Puebla en México. Empezaba con eso y después pensaba en autores como López de Vega, por ejemplo, nada, y él decía eso: “Ciertos textos no deben perderse y hay que darles relevancia en cierta manera”.

Moti Fishman Cuando él contaba o describía sus proyectos, quizás era una cuestión histriónica pero era absolutamente práctico. Si Enrique estuviera presente físicamente y escuchara que él pretendía dirigir la mirada, se enojaría enormemente porque le quitaría el histrionismo de la explicación. Pero yo creo que lo que él tenía era una cuesión muy práctica de poner la mirada sobre conceptos… lo digo a título personal, a raíz de eso, uno circula por la ciudad…él, por ejemplo, hablaba mucho de lo que está escrito en la ciudad, hay una cosa muy impresionante que yo estoy todo el tiempo pasando y los invito a pasar… vayan a la 9 de Julio, párense en el obelisco y miren en dirección al banco a la derecha, arriba, la propaganda de Ámbito Financiero y eso pareciera que es un cartel que hizo Enrique. Está redactado de una manera que es de lo más loco… eh ¡Ay! Pero yo lo sabía de memoria…pero bueno, es la propaganda de Ámbito Financiero que está arriba de Mc Donald´s, es un letrero luminoso y es un mix de consejos.
También él miraba los grafittis, o sea de alguna manera te obligaba o te invitaba a mirar lo que está escrito en la ciudad. Y eso obligatoriamente te generaba una reflexión, porque el tipo que se pone a escribir una boludes, que uno pasa por una pared y a lo mejor te llama la atención un grafitti gracioso, pero hay alguien que agarró algo, que pensó algo y que escribió. Entonces él agarraba y te decía: “Vení y miralo”. Y de pronto empezaba a tomar volumen.
Bueno, él empezaba después con todo unos datos que había que estar escuchando siete veces porque a él le gustaba enroscarse.

Gachi Hasper: Bueno, aparte más que enroscarse, primero él tenía una carga bibliográfica muy difícil de captar para uno que no la tiene. Por lo cual, digamos, cuando él hablaba, era como que te estaba todo el tiempo traduciendo de tanta bibliografía pesada, que cualquiera de nosotros no tenía. Entonces, estaba todo el tiempo tratando de traducir… a común.

Xil Buffone: La primera parte parece, para los chicos, digamos, cuando les van explicando las palabras, por el ritmo que tiene. Y después hay una cuestión directa también, hay una preocupación didáctica muy clara y política también.

Moti Fishamn Él cuando llegó a Buenos Aires, estaba fascinado con la guia de Cablevisión. Cuando empezó a hacer los trabajos de los recortes, de pronto comprendí: “Mirá toda la información que hay en la guía de Cablevisión que está en la casa de todos y que todos la tienen ahí y uno no la ve”. Y efectivamente una vez que vos ves el trabajo que hace, como vos decías deconstruye la guía de Cablevisión y te pone el foquito sobre eso, no la podés ver más como la guía de cablevisión y son muy graciosos, los afiches esos son muy graciosos.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: La dificultad para Enrique, que es alguien cultivado, para lo que él ya hacía se prolongó a los años setenta. Fue lo que pasó en el 75, que el saber se convirtió en mercancía. Entonces la situación a la que asistimos en los últimos veinticinco años no es la cuestión tecnológica del desarrollo de los medios, sino que hay un crecimiento de la ignorancia, por el hecho de que el saber devino mercancía. No hay más lectura, lo que hace Enrique es directamente lo inverso de lo que se hace ahora en televisión. Yo he estado siempre muy sorprendido de cómo su influencia permanece hoy en sus amigos, lo que él ha hecho, cambiando medios, interesándose en la televisión, en la informática.
Joel hace libros electrónicos, pero sin información didáctica de lectura, de descifrado, de grafismo, de composiciones, de collage. Todo está absolutamente sobrepasado, aunque siga haciéndolo con esos medios, pienso que debería seguir haciéndose todavía. Pero hay algo a reconquistar que está destruido hace veinticinco años, que es el orden de la ignorancia, del discurso religioso. Hoy lo que domina es la religión o la guerra. Es un problema para la civilización actual reconquistar la lectura, es por eso que parece anacrónico o utópico lo que hace Enrique.
Yo no me he esforzado ni siquiera en buscar nuevos medios, yo dibujo con tinta o también en la computadora, yo dibujo sobre papel, yo leo, yo escribo libros.
Pienso que no es un problema de medios técnicos, sino una cuestión de lectura, de hablar, de escribir. Y eso, actualmente está en un estado de desolación. Si no tenemos el ojo un poco ejercitado…Godard por ejemplo, hace un cine que va a transformar el trabajo de la televisión, hay un poco de esa idea en Enrique. Pero en mi opinión no funciona más.

Diana Aisenberg: Yo puedo decir que está bueno escuchar las lecturas de los amigos de Enrique. Como lo veían a Enrique. Que parece la lectura de una obra de arte, como que uno la pone y cada uno que la ve puede decir otra cosa y así se habla de Enrique. Como escuchar ahora la visión que cada uno tenía de él, y yo quiero decir la mía.
Para mí lo único que le importaba a Enrique era el arte y el arte de sus amigos. Y él mismo vivía, encarnaba el arte y por eso sus preocupaciones artísticas partían del lenguaje mismo del arte y rebotaban en el diario, en la televisión y en todo lo que consumimos cotidianamente, que no había ninguna diferencia en él entre vida y arte. Realmente no la había, o sea, era una obra para él hacerle un santuario a la madre. Leer Gertrude Stein con su madre era tan obra como leer las paredes de la ciudad o un dibujo de Joel. Realmente eso es lo que hace leerlo a él mismo como una obra. Y creo que realmente lo que más le importaba era el lenguaje mismo y el amor , la madre y sus amigos, no mucho más… bueno sí, todo lo demás…claro, la vida, la educación, el hambre.
O sea todo lo que a uno le puede ocupar…la madre, el lenguaje y todo lo que eso puede decir.

Roberto Jacoby Yo no lo conocí a Enrique y lo lamento muchísimo porque me parece fascinante. Pero lo que me sorprende y no se habló mucho es del tema sonoro del trabajo de él. Es como que hay una televisión para leer, pero también hay una televisión para escuchar, y la palabra leída como la que refuerza con el sonido y en el video que se vio el jueves pasado también ¿No? El tema musical es como que entrás en un tipo mantra donde podés despegarte de la pantalla y escuchar.

Xil Buffone: Ahora a mí me parece como un comentario a lo que se lee porque hay sonidos que son chirriantes, hay sonidos que son muy tranquilos…

Público5 (¿?): Claro, porque hay un trabajo sonoro para mí impresionante. Por eso a mí me gustaría preguntarles a los que lo conocieron: ¿Qué escuchaba? ¿Cómo trabajaba el tema sonoro?

Diana Aisenberg: Él ya estaba harto de la música y toda la música le parecía una porquería, salvo la de su amigo Jac Lederlin

Gachi Hasper: [audio confuso]

Diana Aisenberg: (risas) (¿?) Ya estaba así como de vuelta: - “Sí a mí me gusta Lou Reed” , me decía, “pero no me lo pongas”. Ya estaba como pasado; pero nosotros no vivimos mucho su relación con la música, salvo… tenemos a Puccini, yo vivo con “La bocca chiusa”, de la misma manera que Gertrude Stein.
Son como cosas que te encajó en el cerebro y no podés vivir sin eso de tanto que escuchaste.
Pero creo que su relación con la música, así, más fuerte, la tuvo en sus viajes.
( dice algo mas_ audio incomprensible )

Xil Buffone: La cosa del ascetismo, digamos, por decirlo de algún modo, tiene que ver como una cosa de buscar para darle valor a la palabra que le interesa, o sea, como un huir del aturdimiento o ¿Tiene que ver con otra cosa?

Diana Aisenberg: Yo creo que volvió a la Argentina no por el ascetismo o el aturdimiento. Yo creo que volvió a la Argentina para hacer algo. Que volvió para algo, que creo que ninguno de sus amigos europeos se lo perdona, no sé Jean Michel que es mitad y mitad. Pero por lo menos los que están allá no.

Xil Buffone: ¿Qué no le perdonan?

Diana Aisenberg: Que los haya dejado, que no se haya seguido comportando como un europeo, sino que haya vuelto a la Argentina para hacer algo.

Xil Buffone: ¿Que pudo hacer acá? o ¿Qué le dejaron hacer cuando vino acá ?

Diana Aisenberg: Bueno, él vino varias veces, vino una vez a Argentina con distintos proyectos y una gran decisión fue venir a hacer un altar en la casa de la madre, o sea transformar a la casa de la madre en un altar y lo hizo como una obra. La casa de la madre era un sucucho en Sarandí, un departamento así de décima que transformó completamente en un santuario, o sea cada milímetro de ese espacio estaba pensado como una obra de arte perfecta. De una limpieza absoluta y donde por supuesto estaban todos los dioses.

Roberto Jacoby: ¿De qué estaba hecho?

Diana Aisenberg: Era la casa de la madre.

Roberto Jacoby: ¿El santuario en qué consiste?

Diana Aisenberg: El santuario consiste en una casa que vos decís esto es un desastre. Lo transformás en una obra y decís: esta ventana enfrente de tal otra, con una arquitectura hiper limpia, ponés un vidrio así entonces que refleje la luz de tal manera, o sea una casa, un “mono local” así le decía… lo transformo en un “mono local” muy pequeño, con un escaloncito donde estaba todo medido: la cocina, la heladera… o sea… estaba todo como un cuadro. Te podías ubicar en cada esquina de este “mono local” y ver lo que tenías enfrente como una obra, como una escena de cine, como una toma…

Público5 (¿?): ¿Ahí vivía la madre?

Diana Aisenberg: Y él, en realidad, volvió a vivir con la madre.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: Diana, yo creo que él regresa porque acá estaba la madre. Luego, yo creo que el análisis que hizo de lo que pasaba en Europa, lo ha convencido de que no había ninguna razón para no volver a la Argentina.

Diana Aisenberg: Sí, también yo creo que él sentía que acá tenía algo para hacer. Por lo menos, dejar de alguna manera…

Gachi Hasper: Bueno, pero es un análisis en relación con que en Europa no había lo que buscaba.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: Con su madre volvió a Europa y pasó casi un año en Italia. Pero volvieron. Lo que hizo irse a Enrique de acá fue antes del proceso militar. Él llegó al final de los años sesenta a Francia. Y justamente llegó cuando cesó la declinación, todo lo que él hace ya sea del lado de la palabra, de la imagen, del grafismo, de la música, todo lo que lleva con él fueron cosas muy fuertes en los años sesenta.
Él ya había dejado Buenos Aires para hacer teatro en el continente, que era como una versión del campo. Volvió a la ciudad yendo a Europa, y después hubo esa especie de declinación que hace que actualmente no haya cosas tan interesantes como las había hace treinta años.
Yo creo que él juzgó que no hay nada para hacer en Europa que no se pueda hacer en Argentina. Yo vengo acá seis meses por año, no veo el interés para estar más en Europa que acá. Trato de vivir en un país que no sea tan grande, que sea un poco italiano.

Público6 (¿?): Lo conocieron, conocieron su manera de pensar… porque a mí me parece que hay toda una experiencia con el tiempo realmente…

Gachi Hasper: Ya nos fuimos, nos tenemos que ir…

Publico6 (¿?): Yo hablé del tiempo, ¿Se terminó el tiempo? (risas) Se dijo que era moderno, que no era post moderno se hizo esa distinción en la mesa, pero a mí me parece que hay toda una idea de detener el tiempo, de ralentizar.

Xil Buffone: De ralentar la lectura todo el tiempo.

Publico6 (¿?): Esta idea, porque uno puede decir el video que vimos es como una especie… ¿Debe ser del año noventa y cuatro por los titulares que había?

Xil Buffone: Si…

Gachi Hasper: Es del noventa y cuatro.

Publico6 (¿?): Y ahí no había internet o por lo menos no era tan popular y lo que uno puede decir es: -“Este hombre está imaginando internet”. Porque esto que muestra el video es lo que hace mucha gente de leer los diarios por internet. La diferencia es el tiempo, esa idea de pasar dos veces por el mismo texto.

Xil Buffone: Como que él hace una cámara a los ojos, o sea, no es tanto el problema del tiempo sino de cómo se lee.

Gachi Hasper: La mirada.

Xil Buffone: Viste que volvés a una palabra que hace foco, que la luz por ahí aparece acá y se va para allá, o sea, hay veces que la mirada coincide con el movimiento de la cámara y hay veces que no. Y empieza a apurar con la música, y empiezan a aparecer cosas casi subjetivas. O sea, por un lado te obliga a mirar y a detenerte cuando quiere sobre cada letra sobre cada palabra, por ahí acelera, por eso decía esto de un guía de mirar, un director de mirada. También hay comentarios en las interrupciones; da esta sensación.

Público6 (¿?): Yo relacionaba con estas obras de arte imposibles, así, con el tiempo. Una idea de que hay otra vivencia del tiempo, en ese sentido no es moderno es casi premoderno. Es algo que quiere, no sé… es la hostilidad premoderna a lo moderno. Lo moderno empieza un arrebato del tiempo que te lleva a no detenerte en nada. Y esto me pareció muy interesante, es muy rara como propuesta la cosa de detener el tiempo y es muy profunda. Y entonces no sé, les quería preguntar si esto les remite a ustedes a alguna experiencia o alguna conversación o algo significativo de parte de él, más allá, intereses, conflictos o anécdotas concretas.

Gachi Hasper: El jueves pasado, pasamos un documental que hicimos entrevistando a gente que él había conocido, rastreando, digamos: ¿Quién lo conocía en los años sesenta? Y ahí, varios nos dijeron. Tanto , Horacio Fontova, que era amigo de él. Más o menos Fontova dice ahí que Enrique es el que lo inicia en el teatro y Carlos Fos que es el bibliotecario del teatro San Martín, que también nos facilitó mucho material, dijeron lo mismo, que Enrique era la época del hippismo y él se vestía como un Dandy. Digamos él, siempre iba como en otra época

Roberto Jacoby: ¿A destiempo?

Gachi Hasper: A destiempo, sí, completamente. Los dos hacían referencia a eso, a que había algo, visualmente ya te impresionaba que iba para otro lado.

Roberto Jacoby: Cuando él hace esto ya existía el Power Point que lo tiene cualquier persona. Viene con el Microsoft Office. Viene el Power Point , que pasan todas las letras, palabras, podés editar una palabra, una letra. Viene, desaparece, sube, baja. Es un programa. En cambio él usa una cámara de video para hacer una especie de símil Power Point está totalmente fuera de…

Gachi Hasper: No es una cámara, está hecho con animación de computación.

Diana Aisenberg: ¡Está hecho en computadora! No es una cámara filmando.

Roberto Jacoby: No importa. Lo que quiero decir es que el efecto…ya hay un programa que hace eso, que trabaja con la…

Gachi Hasper: Pero lo hace ahora.

Roberto Jacoby: ¿Cómo?

Gachi Hasper: Lo hace ahora.

Roberto Jacoby: No, el Power Point…

Diana Aisenberg: Lo hacía hace un montón de tiempo.

Roberto Jacoby: Claro, pero eso es lo que me parece interesante justamente, que él trabaja con una cosa analógica. Él trabaja con una idea analógica, no con una idea digital.

Gachi Hasper: Claro.

Roberto Jacoby: Es también la idea de ir para atrás. Cuando ya está el texto digitalizado él toma el texto analógico. Agarra toma el panfleto, los diarios, las fotos, los avisos. Recorta a mano. Imaginate vos que agarra corta y pega a mano, cuando todo eso lo podría hacer digitalmente.

[ audio cofuso]

Público3 (¿?): …en lo que él hace, porque no está el click que te abre… pero lo hubiese trabajado…

[ audio cofuso]

Roberto Jacoby: Ya existía todo eso.

Público3 (¿?): Cuando él hizo esto no existía el Power Point.

Roberto Jacoby: ¿Cómo no?

Gachi Hasper: Eso lo vamos a averiguar.

Diana Aisenberg: Hay que averiguar. Puede ser que existía el Power Point, pero el programa ese es bastante como “tracka- tracka”, ¿No? Pero él buscaba otra cosa.

[ audio cofuso]

Público1 (¿?): Lo importante es lo que él logra poner…

Gachi Hasper: En evidencia, el tema de la lectura.

Público1 (¿?): No importa cual técnica, cual medio. Un Humanista que te conecta, digamos un humano con otro humano. No encuentro lo cínico.
Para mí super amoroso, como decía Diana, porque aún con el sonido, pensaba yo, tiene un humor que no destroza sino que realza. Aún lo que critica, lo realza. Y queda en la memoria trabajando a diferencia de los video clips de ahora que producen amnesia, uno no sé acuerda de nada, prácticamente.

Publico3 (¿?): Y si volvés al origen de la charla que vos planteabas si esto es realizable o no. Porque de hecho todo esto surgió de eso. A mí me parece que es factible. Es realizable en el sentido de que tiene sentido.

Xil Buffone: ¿Es posible?

Publico3 (¿?): No, posible son muchas cosas.

Publico1 (¿?): Que tiene sentido

[ audio cofuso]

Moti Fishman En el sentido que tiene sentido realizarlo. Yo muchas veces, cuando vino, conversaba y le decía a Enrique: -“Es una estupidez ¿Como vas a hacer un canal así?” Y una vez lo descubrí a las cuatro de la mañana haciendo zapping y lo encontré clavado mirando algo que me hipnotizó y dije así va a funcionar. Esto lo veo yo desde el lado más práctico.

[ audio cofuso]

Diana Aisenberg: …era muy fuerte que lo agarren esto los programas de televisión y lo llevaba a Enrique a los canales de televisión y hacía un papelón en todas partes, era imposible llevarlo a un lugar así.

Publico1 (¿?): Y hay que crearse enemigos.

Diana Aisenberg: Digamos que siempre cortaba la historia (risas)

[ audio cofuso]

Publico3 (¿?): Yo creo que es factible, o sea, si vos querés imaginar como factible, pensá como pasaría. Y yo creo que si vos tenés un canal como él propone dedicado exclusivamente a esto, en última instancia si funciona, alguien tiene, que en algún momento, usarlo. Y yo creo que esto funcionaría, si vos tenés un canal que veinticuatro horas está mostrando esto, en algún momento este efecto de hipnosis…

Gachi Hasper: Si bueno, no es fácil…

Público4 (¿?): Yo lo sacaba volando, le decía: - “Enrique, por favor, como vas a tener a alguien mirando y escuchando lo que le lean por televisión “ y era eso y él pensaba esas cosas…

Gachi Hasper: Bueno, gracias a todos.

[ audio cofuso]

Público (¿?): …era un invento tuyo ¡No pueden tener una complicidad tan grande!

Gachi Hasper: La segunda vuelta estuvo muy bien. Gracias a todos.

Xil Buffone: No podía ser una madre contratada también. Porque la prima dijo: cuando apareció la madre le creí. Como si estuviera podrido a esa altura, te inventás ese personaje y contratás una…(risas)

Gachi Hasper: Una señora, claro (risas).

Enrique Ahriman Mesa Redonda CCRRojas-Buenos Aires