DIRECTOR’S NOTES

The arrival of the guaranì-kaiowà on the cinema screens: a cinematographic struggle.

This film is dedicated to the memory of Enrique Ahriman, my friend and mentor, who died in 2002 in Buenos Aires. We talked a lot about our projects. Enrique was a multi-faceted artist but we, his friends, were the works he really cared for. He was always thinking and he thought more about what we had in mind than about his numerous personal works. While he was slowly passing away, we talked a lot about the great genocide of human history, the American Conquest. I was interested in the “problem of the other” which Todorov had thoroughly analyzed in a book of the same title. He suggested me to read Yanoama, the story-interview to Helena Valero, a woman who was kidnapped and held secluded for thirty years, a sort of female Tarzan.

The following year, I made a long trip on the Andean cordillera, among the Indian communities living in Peru and Ecuador. Then I went as far as the Equatorial Amazonia in a small plane with a group of birdwatchers, visiting the Ashuar tribe who met the white man for the first time only forty years ago. When I came back to Milan, I wrote a screenplay on Helena Valero’s story straight away and I prepared a trip of location scouting. 

I had been following for years the Survival campaigns for the defence of Indian populations. I visited their offices in London and Milan. I gathered information on the tribes still surviving in Latin America and I discovered extremeley rare videos on Indians who had just been discovered. Then I learnt about the suicides among the young guaranì-kaiowà in Mato Grosso do Sul and of the fights for the reoccupation of their lands, the retomadas. I understood immediately that guaranì-kaiowà were the people I had wanted to know for a long time, although I had never heard about them. But I also knew that I couldn’t use the screenplay I had written on Helena Valero. And I changed my travel plans, not to Amazonia any longer. I put a 35 mm camera, a notebook, a tape-recorder in my bag and I left with Caterina Giargia (art director and costume designer) for Dourados, one of the main cities of the area, both modern and rich, the centre for the production of the transgenic soya labelled “Monsanto”. The town seemed the perfect set for David Lynch’s “Twin Peaks”. At the bus station, Nereu Schneider, a lawyer, who has taken care of the defence of the guaranì-kaiowà for twenty years, was waiting for us. Nereu introduced us to the Indian communities of the region and the first one we visited was Ambrosio’s,  who later became the protagonist of the film (Nadio). His degraded life story in the Carapò reserve, the occupation of a fazenda built about sixty years before on the native lands, the daily fights with the fazenderos, were events which left a mark on the screenplay which I was beginning to write. Ambrosio’s was an exemplary story. Five hundred years after the conquest, the conflict was the same as then. The modes had changed, not the substance. The film I wanted to make hovered above those places, but the question was “how” to do the film, using which film language, which devices. I knew that the main problem was choosing the actors who would play those roles, but which professional actors could do it? I found the answer to this question one afternoon, after a meeting with the government authorities: those native men and women that I was watching while they loudly explained their reasons to Brasilia’s authorities, were gifted with a sophisticated art of rhetoric, they knew how to speak convincingly, with a great control over their words and body. They were actors. From then on, I always knew with absolute certainty that the film would be made only if I managed to make of those natives the protagonists of the film. Without them, the film would be meaningless.

In order to confirm that first intuition, I asked a young native called Osvaldo, of Ambrosio’s community, if he was interested in acting in a film. He asked me what being actor in a film meant and I answered that to be an actor meant playing a role, that he had to learn how to act.  He thought about it for a while and then replied: “But I play a role every day”, “When?” I asked with surprise. “Every day, when I pray”. Their rituals are “theatrical” performances, events and conversations with Nhanderu, their God. Acting is part of their ancient tradition.

We started the actual preparation of the film only at the end of 2006 and we started the actors selection. We needed about 230, between main roles, supporting roles and extras. Urbano Palacio, who has a great konwledge of the guaranì language, travelled round the Indian communities of Mato Grosso do Sul interviewing 800 natives. Then we concentrated on three large communities in the sorroundings of Dourados. We had to keep to the communities near the city because we didn’t want to uproot the actors from their families for long periods. During the shooting the natives were driven on the set every morning and went back to their communities every night.

Then we examined all the interviewees, one by one, taking decisions on various levels: apart from the expressive potentialities, we had problems which simply don’t exist in a conventional casting: we wanted to know before starting shooting if the Indians we had chosen would get to the bottom of their engagement. Our great fear was that our work with the Indians could get interrupted. Everybody repeated that I wouldn’t get to the end of the film, that they would leave me half way, that they would protest and strike as they did with Herzog’s Aguirre the Wrath of God and Fitzcarraldo or with Joffé’s The Mission. But they were unfounded worries: all the Indians we chose continued their work until the end of shooting.

In The Mission, the Waunana Colombian natives  who played in the film the role of the Guarani, were always and only background figures beside the principal characters played by Robert de Niro and Jeremy Irons. In my film, I wanted to reverse this cliché giving the Indians the role of protagonists and keeping the professional white actors in the background.

Once the first selection was over, we had about a hundred Indians ready to do the film. I wanted to set them to work before deciding who would play the main roles. I met Luiz Mario, a theatre director who supported me in the preparation work. He had never gone through such an experience as the one I proposed to him. We didn’t have to impose classical acting exercises and techniques which we were conscious would break their spontaneity and their originality. We had to start form their cultural and material universe. And we had to keep in mind that they already had a huge “acting” ability: diction, gait, gestures, acting, were all techniques which would make them stiff. So we decided with Luiz Mario to prepare their body, their voice, working on the their gestural culture and their tonal scale. We started a series of “theatrical seminars” with the Indians. 

After the first months of work, I watched the first improvisations on video and I realized that something was still not working: the Indians always talked as much as possible, as if silence was prohibited, as if words were the only means of “performing” in the scene they improvised. I thought about their oral tradition, but also about television, which many of them watch. I realized then that they needed to know more about how cinema works, nobody had taught them that as yet. In a make-shift projection room I showed them two sequences with almost no dialogue (The Birds by

Hitchcock; Once Upon a Time in the West by Sergio Leone).

I screened the scenes in three different ways: the sequence as in the original, the same sequence interrupted by two seconds of soundless black screen at each cut, and a third version of the same scene without any sound. I then showed them what happened at each cut, as every scene was composed by many pieces, and all the pieces were the frames we were about to shoot. The interruptions of two seconds of black clarified the concept of scene and frame and, most of all, it clearly showed the cue, so they were beginning to understand how “editing” works. But what I was mainly after was silences. In a speechless sequence of Once Upon a Time in the West, I explained the importance of those silences, I made them understand that often those silences are worth more than a hundred words. I warned them, explaining that they were the protagonists of the film but that the supporting actors (Claudio Santamaria, Matheus Natchingale, Chiara Caselli, Leonardo Medeiros) were professionals who knew very well how to use those silences in a scene and knew very well how to take their time before replying. In front of Leone’s and Hitckcock’s images they immediately saw what I meant. During the shooting, it was enough for me to say: “remember Once Upon a Time in the West…” and Ambrosio would say: “I know what you mean, Marco”, and he made long pauses looking at the white man, before speaking. Their rapid time of learning was incredible. They became actors in five months.

Matheus Natchingale, the Brazilian actor who plays Dimas in the film, asked the script writer Luiz Bolognesi if he thought it was a good idea to play another film with the same Indians, as Matheus is also a director. Luiz answered on the spot: “Actors normally don’t play in one film only”.

Marco Bechis

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(Sobre la presentación de una muestra sobre Victoria Ocampo y otra de pinturas y objetos de Diana Aisenberg)

Por Mario Gradowczyk [*]

Trasladados al Olimpo, rebauticemos a las dos diosas. Victoria es Niké, diosa de los guerreros. Mujer alada, lleva una corona para honrar al victorioso en la guerra y en otros menesteres. Niké fue el sobrenombre adoptado por la escritora en su juventud, mímesis que dará mucho que hablar.
Una de las tantas imágenes expuestas muestra a una joven melancólica salida de un cuadro de Romero de Torres. Nunca he visto en una sala una Victoria tan presente, que se sabe deseada y por lo tanto casi inalcanzable, altiva, cercada por textos de sus pares y entre sus libros, con esa mirada tristona y esos labios apretados que delatan a las mujeres de su clase. Como la Niké de Samotracia, la visión de una Victoria encaramada en una plataforma, con sus alas prontas, dispuesta a coronar nuevos talentos sería por cierto apta. Ella ocupa un sitial privilegiado en la modernidad argentina. Uno podría cuestionarse si es lícito ubicarla bajo ese paraguas tan maltrecho por su uso indiscriminado, es innegable que es gran figura, hoy difícilmente cuestionada. Es que, con el correr del tiempo, las diferencias ideológicas se disgregan, las puntas afiladas se mellan, los comentarios adversos se relativizan, los odios y desavenencias van quedando atrás. Sus tempranas estancias parisinas le hicieron ver una sociedad en pleno desarrollo industrial y urbano, en cuya cultura se articulaban discursos de ruptura. Sería el espíritu inquisitivo de la modernidad el que alimentó sus aspiraciones juveniles, su lucha por preservar su autonomía, su decisión por comprometerse con su tiempo, ansiosa por trasladar esas experiencias a su propio país. Victoria fue un ser libre, la suya fue una modernidad pasiva, volcada hacia su interioridad.
En 1928 sorprende a su clase construyendo una casa modernista en pleno Barrio Parque –confiada al arquitecto Alejandro Bustillo que abjura de ese concepto– pero los espacios interiores poco responden a la concepción lecorbusieriana que muchos le atribuyen. (Le Corbusier realizó otros proyectos para Victoria que no se concretaron, y ella le confió más tarde sus obras a Alberto Prebisch.)
Fue Waldo Frank quien le propuso a Samuel Glusberg –el editor porteño de las colecciones Babel– fundar una revista para las letras latinoamericanas entre “Mariátegui, el Andino; Victoria, la Porteña; tú, el Judío Universal” (sic), según lo documenta Horacio Tarcus (Mariátegui en la Argentina, 2002). Esta iniciativa naufraga y ella decide crear Sur por su cuenta y con su propio dinero, apoyada por sus amigos. Entre los textos que se ocupan de la vida y obra de Victoria, recogidos por Patricio Lóizaga (curador de la muestra) en el espléndido libro que acompaña la exposición, señalo el de Ricardo Piglia, quien plantea que Sur representa “la persistencia y la crisis del europeísmo como tendencia dominante en la literatura argentina del siglo XIX”.
Victoria estableció su propio canon, esto explicaría su actitud pasiva frente a las vanguardias, lo que se advierte en los listados de autores, los temas cubiertos por la revista y el fondo editorial. Pero no se equivocó con Borges. Y luchó contra el fascismo. Pertenecía a esa generación que concebía a la modernidad sólo como un proceso de introspección y libertad interior, sin percatarse de que para crear una cultura que trascienda es imprescindible la construcción de un imaginario que cuestione lo establecido (lo clásico) e investigue nuevas formas, nuevos contenidos, lo que afectaría la percepción de su actividad como promotora. Sería imposible desconocer que fue fiel a sí misma y escritorapor derecho propio. Esto nos remite a la metáfora del vaso semilleno o semivacío, que sigue confundiendo a muchas generaciones. El caso V. O. conforma un ejemplo clave de ese casi trágico malentendido argentino, más proclive a mantener los ideologismos que a rendirse frente a evidencias abrumadoras; en este caso, ante esas alas desplegadas hasta el final y sus alforjas casi vacías.
Pasemos a la otra sala. Diana (Artemisa en la mitología griega) es la diosa de la caza y de la fecundidad. La imagen de Diana cazadora es menos conspicua (las copias son innúmeras) y se la representa portando arco y flechas. Quizás el hecho de que Aisenberg (en español: montaña de hierro) haya expuesto sus obras en la casa de Victoria en Mar del Plata agrega otro componente sincrónico a esta nota. Y por qué no hacer hablar a la escritora: “Lo que más me gusta es la escultura griega. Adoro la Victoria de Samotracia y la ‘Diane à la biche’.” (Autobiografía II, 1980). Diana es pintora de sombras y enhebradora de palabras. Expliquemos primero esto último. Desde hace tiempo se dedica a elaborar su Historias del arte. Diccionario de certezas e intuiciones –que aparecerá en formato de libro en las próximas semanas–. No es un “vademecum”, por el contrario, la Diana escritora lanza en forma continua sus flechas en múltiples direcciones por Internet, son sus rebotes los que ella vuelca sobre el papel. La artista pinta las sombras de plantas, siluetas de gallinas, cacharros, más sombras. En este caso su exposición se denomina “Combo”, donde presenta un ensamblaje de pinturas, estantes, cerámicas, sillones, textos. Diana deconstruye los temas recurrentes de su terraza y objetos de su casa; el espíritu de Morandi (véase su “Combo Morandi”) no deja de dar vueltas.
Los dibuja aislados, los diseca y los recompone enfrentándolos con objetos reales: un plato de cerámica o una tetera. Para acentuar la conexión vitrifica la superficie de sus cuadros con un barniz que emula el de la cerámica. “Navego los niveles de la experiencia artística en lo cotidiano”: así define su trabajo la artista. La intimidad contenida que refleja esta muestra confirma que un artista trasciende cuando refleja sus sensaciones con medios pictóricos e imágenes tan convincentes que iluminan la visión del observador.

Una mención especial sobre ambas curadurías. Lóizaga sabe que la fuerza expresiva de una imagen es proporcional a su tamaño y reemplazó el formato recoleto de las fotografías originales –debidas a artistas emblemáticos como Gisèle Freund y Man Ray, entre otros– por ampliaciones. Un primer acierto. Los textos de personalidades de la cultura que reflejan distintas opiniones sobre V. O. están impresos sobre las paredes con una tipografía generosa que facilita su lectura desde diferentes ángulos, mientras que los textos del curador, menos conspicuos (sin firmar), están dispuestos en paneles para una segunda lectura. Ejemplares de la revista y libros editados por Sur conforman conjuntos de interés bibliográfico, crítico y estético y están dispuestos en mesas de excelente diseño. Si a esto se le suma la inclusión de objetos y cartas de la escritora –y sus infaltables anteojos– el conjunto conforma un espacio cuyo potencial simbólico atrapa e invita a la lectura, a la observación, a la reflexión.
Es otro el desafío que plantea la sala elegida por Graciela Hasper para la obra de Aisenberg. Se trata de disponer pinturas y objetos de pequeño tamaño sobre un gran espacio –una caja blanca–, lo que conlleva el clásico problema entre figura y fondo. La curadora entrelazó las obras y los objetos con sentido gestáltico, esto es, disponiendo conjuntos armónicos en distintas posiciones sobre la pared, para que destruyan toda posible dicotomía entre artefactos y pared. Hasper logró que la mirada del observador se concentre, primero, en los conjuntos y se acerque después para contemplarlos en forma individual. Así desaparece el efecto pared y el espacio con sus llenos (las obras y textos) y vacíos (los intersticios) vibra en su conjunto.Ambas exposiciones conforman una suerte de metáfora de la cultura argentina. Por un lado se ha examinado la trayectoria de una escritora de la clase alta, que intentó quebrar el anacronismo patricio cruzando líneas punteadas por la literatura del siglo XX, aportando su propia obra que mantiene actualidad. Por el otro, se exhibe la obra de una –nieta de un inmigrante centro-europeo, chatarrero y modesto fundidor– que no sólo experimenta con los medios de su arte, sino que es constructora de conceptos. Excelente ocasión para comprobar que Diana y Victoria están unidas por mucho más que un problema de género y un lugar común de exposición.

(*) Ensayista de arte. Colaborador permanente de la revista ramona. Autor de J. Torres-García (Gaglianone, Bs. As., 1985) y Xul Solar (Fundación Bunge y Born, Bs. As. 1994), entre otros libros.

Extraído del Diario Página 12, enero 2004.

EL SILUETAZO
Ana Longoni y Gustavo A. Bruzzone (comp.)
Adriana Hildalgo editora

 

 

 

 

 

historias del arte diccionario de certezas intuiciones en este libro

Contrapunto

“Mi amigo José” es el nombre de la videoinstalación (o página musical VHS) que Diana Aisenberg presentó en 2005 como primera entrada de la sección “nombres propios” de su Diccionario de Historia del Arte. En ella cuenta fragmentariamente una historia de vida, la de un querido amigo de su infancia, desaparecido siendo ambos adolescentes. El relato se construye a partir de pequeños rastros que le enviaron familiares y amigos de José: juguetes y objetos cotidianos que todavía conservan su madre y su hermana, detalles como el color de la colcha de su dormitorio, anécdotas divertidas sobre su empleo como heladero ambulante o el recuerdo de cómo entraba la luz por su ventana a la hora de la siesta. “Quisiera recopilar cualquier recuerdo afectivo, cotidiano, humano de esa persona que es él todavía hoy para mí”, decía su invitación a participar en este ejercicio de memoria.

Un contrapunto entre las siluetas y "José” (por elegir una obra posible entre las muchas que sostienen otras formas de rememoración) permite distinguir estrategias de representación de los desaparecidos, a partir de una serie de oposiciones no excluyentes: lo masivo/ lo particular, lo anónimo/ el nombre propio, el reclamo de justicia/ el recuerdo íntimo, la instancia perpetua de la desaparición/ la biografía previa. Ninguna de estas estrategias resulta en sí misma excluyente, más acertada o eficaz que la otra. Más bien, sus contrastes ayudan a pensar en los distintos momentos de la elaboración colectiva y personal de un duelo tan difícil.

Los treinta años del comienzo de la última dictadura militar se cumplieron en marzo de 2006 en medio de una profusión de manifestaciones (actos, publicaciones, muestras artísticas), muchas de ellas alentadas desde el Estado mismo. En ese marco, en el Centro Cultural Recoleta se presentó un conjunto de exposiciones bajo el título general de “Estéticas de la memoria”. Las reminiscencias a las siluetas fueron allí ciertamente abundantes,  no sólo como registro de aquellas acciones callejeras de los ‘80, sino como forma más o menos convencionalizada de representar al desaparecido. En medio de esa profusión, quisiéramos llamar la atención sobre una silueta, la que construyó Javier Del Olmo (integrante de Arde! Arte). Su referencia al Siluetazo es inequívoca (en la escala natural, en la disposición en la pared a la altura del espectador), aunque esta vez la imagen fue construida con un sinfín de etiquetas autoadhesivas superpuestas. Cada una llevaba la impresión de un sello distinto: un nombre propio, el de una de las 1888 víctimas de la represión política en democracia.

Las siluetas persisten como un recurso consabido, reconocible, un código compartido para denunciar la existencia de los treinta mil desaparecidos, pero también una huella que se resignifica con la denuncia de nuevas víctimas de la impunidad, la persistencia de la represión, las nuevas formas de la desaparición, a lo largo de las últimas tres décadas.