DIRECTOR’S NOTES

 

The arrival of the guaranì-kaiowà on the cinema screens: a cinematographic struggle.

This film is dedicated to the memory of Enrique Ahriman, my friend and mentor, who died in 2002 in Buenos Aires. We talked a lot about our projects. Enrique was a multi-faceted artist but we, his friends, were the works he really cared for. He was always thinking and he thought more about what we had in mind than about his numerous personal works. While he was slowly passing away, we talked a lot about the great genocide of human history, the American Conquest. I was interested in the “problem of the other” which Todorov had thoroughly analyzed in a book of the same title. He suggested me to read Yanoama, the story-interview to Helena Valero, a woman who was kidnapped and held secluded for thirty years, a sort of female Tarzan.

The following year, I made a long trip on the Andean cordillera, among the Indian communities living in Peru and Ecuador. Then I went as far as the Equatorial Amazonia in a small plane with a group of birdwatchers, visiting the Ashuar tribe who met the white man for the first time only forty years ago. When I came back to Milan, I wrote a screenplay on Helena Valero’s story straight away and I prepared a trip of location scouting. 

I had been following for years the Survival campaigns for the defence of Indian populations. I visited their offices in London and Milan. I gathered information on the tribes still surviving in Latin America and I discovered extremeley rare videos on Indians who had just been discovered. Then I learnt about the suicides among the young guaranì-kaiowà in Mato Grosso do Sul and of the fights for the reoccupation of their lands, the retomadas. I understood immediately that guaranì-kaiowà were the people I had wanted to know for a long time, although I had never heard about them. But I also knew that I couldn’t use the screenplay I had written on Helena Valero. And I changed my travel plans, not to Amazonia any longer. I put a 35 mm camera, a notebook, a tape-recorder in my bag and I left with Caterina Giargia (art director and costume designer) for Dourados, one of the main cities of the area, both modern and rich, the centre for the production of the transgenic soya labelled “Monsanto”. The town seemed the perfect set for David Lynch’s “Twin Peaks”. At the bus station, Nereu Schneider, a lawyer, who has taken care of the defence of the guaranì-kaiowà for twenty years, was waiting for us. Nereu introduced us to the Indian communities of the region and the first one we visited was Ambrosio’s,  who later became the protagonist of the film (Nadio). His degraded life story in the Carapò reserve, the occupation of a fazenda built about sixty years before on the native lands, the daily fights with the fazenderos, were events which left a mark on the screenplay which I was beginning to write. Ambrosio’s was an exemplary story. Five hundred years after the conquest, the conflict was the same as then. The modes had changed, not the substance. The film I wanted to make hovered above those places, but the question was “how” to do the film, using which film language, which devices. I knew that the main problem was choosing the actors who would play those roles, but which professional actors could do it? I found the answer to this question one afternoon, after a meeting with the government authorities: those native men and women that I was watching while they loudly explained their reasons to Brasilia’s authorities, were gifted with a sophisticated art of rhetoric, they knew how to speak convincingly, with a great control over their words and body. They were actors. From then on, I always knew with absolute certainty that the film would be made only if I managed to make of those natives the protagonists of the film. Without them, the film would be meaningless.

In order to confirm that first intuition, I asked a young native called Osvaldo, of Ambrosio’s community, if he was interested in acting in a film. He asked me what being actor in a film meant and I answered that to be an actor meant playing a role, that he had to learn how to act.  He thought about it for a while and then replied: “But I play a role every day”, “When?” I asked with surprise. “Every day, when I pray”. Their rituals are “theatrical” performances, events and conversations with Nhanderu, their God. Acting is part of their ancient tradition.

We started the actual preparation of the film only at the end of 2006 and we started the actors selection. We needed about 230, between main roles, supporting roles and extras. Urbano Palacio, who has a great konwledge of the guaranì language, travelled round the Indian communities of Mato Grosso do Sul interviewing 800 natives. Then we concentrated on three large communities in the sorroundings of Dourados. We had to keep to the communities near the city because we didn’t want to uproot the actors from their families for long periods. During the shooting the natives were driven on the set every morning and went back to their communities every night.

Then we examined all the interviewees, one by one, taking decisions on various levels: apart from the expressive potentialities, we had problems which simply don’t exist in a conventional casting: we wanted to know before starting shooting if the Indians we had chosen would get to the bottom of their engagement. Our great fear was that our work with the Indians could get interrupted. Everybody repeated that I wouldn’t get to the end of the film, that they would leave me half way, that they would protest and strike as they did with Herzog’s Aguirre the Wrath of God and Fitzcarraldo or with Joffé’s The Mission. But they were unfounded worries: all the Indians we chose continued their work until the end of shooting.

In The Mission, the Waunana Colombian natives  who played in the film the role of the Guarani, were always and only background figures beside the principal characters played by Robert de Niro and Jeremy Irons. In my film, I wanted to reverse this cliché giving the Indians the role of protagonists and keeping the professional white actors in the background.

Once the first selection was over, we had about a hundred Indians ready to do the film. I wanted to set them to work before deciding who would play the main roles. I met Luiz Mario, a theatre director who supported me in the preparation work. He had never gone through such an experience as the one I proposed to him. We didn’t have to impose classical acting exercises and techniques which we were conscious would break their spontaneity and their originality. We had to start form their cultural and material universe. And we had to keep in mind that they already had a huge “acting” ability: diction, gait, gestures, acting, were all techniques which would make them stiff. So we decided with Luiz Mario to prepare their body, their voice, working on the their gestural culture and their tonal scale. We started a series of “theatrical seminars” with the Indians. 

After the first months of work, I watched the first improvisations on video and I realized that something was still not working: the Indians always talked as much as possible, as if silence was prohibited, as if words were the only means of “performing” in the scene they improvised. I thought about their oral tradition, but also about television, which many of them watch. I realized then that they needed to know more about how cinema works, nobody had taught them that as yet. In a make-shift projection room I showed them two sequences with almost no dialogue (The Birds by

Hitchcock; Once Upon a Time in the West by Sergio Leone).

I screened the scenes in three different ways: the sequence as in the original, the same sequence interrupted by two seconds of soundless black screen at each cut, and a third version of the same scene without any sound. I then showed them what happened at each cut, as every scene was composed by many pieces, and all the pieces were the frames we were about to shoot. The interruptions of two seconds of black clarified the concept of scene and frame and, most of all, it clearly showed the cue, so they were beginning to understand how “editing” works. But what I was mainly after was silences. In a speechless sequence of Once Upon a Time in the West, I explained the importance of those silences, I made them understand that often those silences are worth more than a hundred words. I warned them, explaining that they were the protagonists of the film but that the supporting actors (Claudio Santamaria, Matheus Natchingale, Chiara Caselli, Leonardo Medeiros) were professionals who knew very well how to use those silences in a scene and knew very well how to take their time before replying. In front of Leone’s and Hitckcock’s images they immediately saw what I meant. During the shooting, it was enough for me to say: “remember Once Upon a Time in the West…” and Ambrosio would say: “I know what you mean, Marco”, and he made long pauses looking at the white man, before speaking. Their rapid time of learning was incredible. They became actors in five months.

Matheus Natchingale, the Brazilian actor who plays Dimas in the film, asked the script writer Luiz Bolognesi if he thought it was a good idea to play another film with the same Indians, as Matheus is also a director. Luiz answered on the spot: “Actors normally don’t play in one film only”.

 

Marco Bechis

 

 

 

 

 

 

 

Natalia Cristófano por Leonel Pinola

PRESENTACIÓN

MALENA PIZANI

La danza aureática

 

 

El aura es un elemento de energía sutil que rodea al cuerpo físico y emana de él.

Podríamos creer que en la raíz de su nombre está el oro, en latín AURUM, que significa 'metal brillante de color rojizo.

O  AURORA. Aurora es la diosa romana del amanecer, a quien afrodita condenó a estar permanentemente en celo, Aurora da permanentemente paso a su hermano el sol, oro del cielo.

Otro derivado: AUREOLA.

La aureola se sitúa, cuando se personifican a las fuerzas divinas, alrededor de la cabeza. Íconos, santos, ángeles, budas, comparten aureolas bordeadas de oro, expandiendo el espacio que contornea sus cabezas.

AURA no viene de la misma raíz que AURUM, sino del latín AURA ('brisa, viento, soplo'), tomado del griego ÁURA, emparentado con el verbo griego "ao" ('yo soplo').

Muchas veces, para representar el aura, se acude a la aureola. En los budas, la aureola de la cabeza se expande en círculos más grandes hasta englobar el cuerpo. En los cristos en mandarla toma una forma de almendra y en los íconos el dorado se extiende hasta los límites del formato.

 

Malena nos presenta varios tipos de objetos e imágenes.

a-) imágenes realizadas a partir de fotografías tomadas por ella misma y compuestas digitalmente, luego impresas en distintos soportes, papel fotográfico, papel metalizado, canevas.

El formato es generalmente apaisado.

Una luz de sombras largas domina la escena.

Los elementos son un paisaje compuesto de árboles, pasto, agua, cielo, donde circulan personajes femeninos, casi uniformados, que tienen una gran aureola maciza llenando el espacio alrededor de sus cabezas.

Nos cuesta creer que es realmente la cabeza de esos personajes, es más bien eso, una aureola, esta vez corporeizada, algo que simboliza un estado interior que les es propio. Pero que no modifica sus rostros.

Malena dice que no son diferentes episodios de un mismo personaje, sino que son distintos personajes.

Pero el rostro no es visible. El rasgo principal que los define (la gran cabeza, vamos a llamarla así) es la misma, y la vestimenta es casi igual. No denota personalidades diferentes.

Realizan diferentes acciones: miran a lo lejos ocultándose la luz lateral, señalan, hurgan en sus bolsillos.

El paisaje es terrestre. No sen especies de ¨conheads¨ o algunas criaturas extrañas que no podrían sobrevivir en la tierra. Necesitan la atmósfera, el agua y la clorofila. No podrían estar en un desierto (al decir de Malena).

Son extrañas, pero la cabeza las hermana.

 

b)- Pequeños muñecos-gadgets como souvenirs de comunión, niños y niñas de rodillas con caras de buenos, pero pasa algo, tienen una gran cabeza dorada…

entre ellos dos, un huevo, una especie de huevo-madre, de huevo-aura, de huevo mandarla. Está ahí, parado, y no tiene rostro. Previo a toda diferenciación en sexos. Previo a todo nacimiento. Es huevo de huevo, no es un huevo de yeso o de cualquier otra cosa. Está así, llenito, con todo lo que el huevo trae, pero es dorado. Es un oro que no es el da la gallina de los huevos de oro, no es riqueza, el dorado lo transforma en un huevo luz, en un huevo aura.

De lo áureo al aura, paso obligado.

 

c)-Dibujos y pinturas. Son pequeños, tienen poca materia.

Yo le insistí a Malena en que muestre los dibujos junto a las pinturas. Yo pienso que abren la puerta a esas pequeñas pinturas más cerradas en sí mismas, menos dubitativas.

Siempre el mismo personaje, aquí está sola, sola en realidad, es una chica. Pero el oro está en el bolsillo, o en el centro de un árbol cuyas ramas-líneas de energía surgen del huevo dorado, lo mismo que en uno de los dibujos las líneas surgen de la cabeza de la niña.

 

Hace mucho que Malena dibuja, fotografía, etc, niñas de cabezas grandes, en general doradas. Hoy se multiplicaron gracias al fotomontaje digital. Ya la reconocemos en este rasgo.

Cuando la fui a visitar, me mostró un libro con imágenes que explicitaban un pensamiento simbólico, en general medievales. Me detuve en una donde el sol y la luna están personificados, desnudos, como Adán y Eva, pero sus cabezas era grandes y llenas de rayos, aureoladas de oro y plata, como corresponde a dichos personajes.

Malena me mostró otras, donde los huevos albergan el nacimiento de mundos enteros y sus cáscaras se pueblan de signos que quieren decir cosas precisas, cosas que no se dicen con palabras, y que están ahí escritas, para quien sepa leerlas, en la piel del huevo, dentro de la gran superficie luminosa.

Quizás los personajes de gran cabeza dorada de Malena comuniquen entre ellos así, sin palabras, de luz a luz. Por eso parecen formar parte de un baile concertado, de una ajustada coreografía natural y secreta.

Mario Caporali trabaja con diferentes medios visuales y muchas veces hace trabajos donde todos ellos aparecen (video, fotografías, anotaciones, esculturas, objetos). Algo parecido sucede cuando habla, donde pasa sin previo aviso de un lenguaje cotidiano a otro botánico o artístico, en cualquiera de los múltiples posibles órdenes. Palabras como Planta Calanchoé, instalación, viaje, búsqueda, documental, encuadre, universo, rituales, van turnándose para comentar sus trabajos. Trabajos que por otro lado además de estar hechos en diferentes medios tienen diferentes tipos de problemáticas formales y enuncian varias connotaciones (sobre todo en torno a la historia del arte contemporáneo). Por ejemplo tenemos un grupo de videos que son documentales sobre alguna planta específica relatados por un coreano y otros en los cuales aparece corriendo de un lado a otro una Geisha casi sin sonido. O bien una foto acompañada por una chapa como herramienta musical o una foto repetida tres veces, variando un poco el encuadre. Arte minimal, Pop, video documental, Japón, esculturas blandas, la curaduría como obra. En fin, parece muy cocoliche en palabras, pero no lo es tanto en el resultado, donde Mario parece bastante hostinado en no querer que nada sobresalga por sobre el resto, que ninguna cosa grite más que otra. Si bien Mario habla de un deseo de proponer una descontextualización a partir de la unión de  cosas de diferentes contextos, el contexto generado de esta unión hace de esa confrontación algo básicamente normal. Que la música se una con la idea de bosque es para muchos algo entendible. Y si bien, no es normal que una foto de un bosque lleve a su lado una chapa para producir un sonido propio de un ritual de iniciación, lo es el resultado final. Un sonido tipo ese bosque y un bosque tipo ese sonido. Que haya hermanos en diferentes medios, es algo que también sucede en la obra de Mario.  También Mario habla del riesgo, de que le gusta cuando se siente arriesgando. Sobre todo cuando hace convivir. Como cuando como resultado de una curaduría hecha por él, en vez de sólo escribir un texto, hizo una obra. Mi pregunta es cómo se diferencian todos esos riesgos personales con los riesgos ya elaborados en la historia del arte. Cómo se dialoga con ellos, qué distancia se toma con respecto a ellos.

 

 

 

Una luz en la ventana

 

 

 

Julieta Ortiz de Latierro ha comenzado a hacer variaciones en el uso de sus matrices, lentamente la diapositiva desplazó a la chapa y hace varias noches que la estampa es impresa sobre el hormigón armado, los árboles o el asfalto con un haz de luz iridiscente.

 

 

 

 

1. Genealogía

 

Cada obra y cada artista tiene su árbol genealógico, sus viejas fotos de familiares lejanos que permanecen en algunos gestos atravesando el tiempo.

Athanasius Ortiz de Latierro

En la obra de Julieta Ortiz de Latierro sospecho que aún permanece una  filiación genética con Athanasius Kircher el jesuita alemán del siglo XVII, quien basándose en el principio de la cámara oscura, la cual recibía imágenes del exterior haciéndolas visibles en el interior de la misma, investigo la posibilidad de invertir este mecanismo y procuró llevar las imágenes de dentro hacia fuera.

Tiempo después, estas investigaciones lo conducirían a inventar un nuevo aparato óptico, la linterna mágica. El nuevo artefacto consistía en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que se colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio,  estas imágenes eran iluminadas con una lámpara de aceite.

Juliet Reynaud

La magia  de las proyecciones de Julieta en los edificios de Buenos Aires de 2007 nos hacen imaginar  la fascinación que pudo haberles causado a los espectadores de Paris cuando Emyle Reynaud inauguró el primer Teatro Óptico en 1892 proyectando en el Museo Grevín ¨ Pantomimas Luminosas ¨ ,  tras haber investigado la posibilidad de dibujos móviles, dispuestos en una banda flexible dibujada a mano provista de perforaciones que discurrían con una frecuencia de quince imágenes por segundo frente a un sistema de lentes e iluminación que permitieron la proyección al público en una pantalla translúcida, utilizando una linterna mágica para proyectar las imágenes fijas de los escenarios.

 

 

 

2. Pánico para colorear

 

Hojas de modelo

En animación los diseñadores de personajes trabajan en lo que se denomina hojas de modelos para cada uno de los personajes más importantes. Estas hojas documentan cómo luce cada personaje desde una variedad de ángulos de vista, y sus poses más comunes, posteriormente estas imágenes se utilizarán para las pruebas de color.

Al mismo tiempo, los artistas de fondos realizan un trabajo similar con las distintas locaciones.

En las hojas de modelo de Julieta Ortiz de Latierro los personajes también lucen una gran variedad de ángulos de vista de sus sensaciones de amenaza, pánico y terror.

Julieta Ortiz de Latierro es su propia artista de fondo junto con los habitantes de la ciudad.

 

Technicolor

Utilizando el principio del Technicolor, proceso de tintura por filtros de canales de colores, como una técnica más del grabado, Julieta usa un solo taco de la cámara, un solo filtro. Imprime sus ilustraciones para colorear extra grandes únicamente en luz blanca.

 

 

 

 

3. La amenaza fantasma

 

Una luz en la ventana

 

Una luz en la ventana de Manuel Romero fue promocionada en 1942 como ¨ la primer película de terror del cine argentino ¨.

 

En una noche lluviosa la recién llegada enfermera Angélica, Mario y su chofer Juan quedan varados en la ruta y sólo se ve, a lo lejos, una vieja casa con una luz en la ventana... La derruida construcción resulta ser Las Tunas, el aspecto destruido del caserón, los espejos cubiertos por telas negras, las voces cavernosas que se escuchan en los corredores... 
 El terror se sustenta a partir del monstruo, que no es otro que Narciso Ibáñez Menta

 

Sesenta y cinco años después Julieta Ortiz de Latierro vuelve a  encender una luz en alguna ventana de Buenos Aires. Las proyecciones de diapositivas de Julieta nos hechizan, convierten a la ciudad en un escenario mutado que oscila entre Las Tunas y el Magic Kindom de Disneylandia.

 

La línea luminosa dibuja versiones genéricas del espanto, que podrían ser de Ariel, el príncipe Eric, Wendy, Jazmín, Pocahontas, Aladdin o el valentoso Capitán Smith.

 

Nada sabemos ni dónde está Úrsula, la bruja del mal, ni el malvado Gastón ,ni Yafar, ni El Hada Maléfica, todos ellos se esconden en las sombras, de todos ellos nos invade la amenaza.

Son los Narciso Ibáñez Menta de la generación de Julieta Ortiz de Latierro, de la mía, nuestro horror garantizado.

 

4. Medianera cinemascope

 

Emplazamiento

Proyección en el sistema cinemascope según el tipo de emplazamiento:

a). Frontal: Paralelo a la línea municipal, o de ochava o de retiro obligatorio; 

b). Saliente: Perpendicular u oblicua a la línea municipal o de retiro obligatorio; 

c). Medianera: Aviso simple, decorado, sobre muro medianero, que se limitará

exclusivamente a la superposición lumínica de imágenes sobre frases cortas publicitarias (slogan), logotipo o marca o imagen que comprenda principalmente al producto.

 

Magia pública

En las antiguas Grecia y Roma estaba extendida la creencia en la magia. Existía, sin embargo, una clara distinción entre distintos tipos de magia según su intención.

La magia benéfica a menudo se realizaba públicamente, era considerada necesaria e incluso existían funcionarios estatales, como los augures romanos. De este oficio deriva la palabra castellana augurio.

Las proyecciones de Julieta Ortiz de Latierro sobre la ciudad es una muestra clara de magia benéfica y desde ya la sorpresa de encontrarse con un dibujo brillante de gran escala es considerado buen augurio.

 

 

 

 

 

Dipi dijo:

 

a los 13 años hice un gran planeador de 1.60 de ala, usando un concepto teórico, que cuando la superficie del empenaje( la parrte vertical) era mayor de tanto tendía a girar a la derecha.

cuando lo probé se fue girando para arriba, arriba, y nunca más se supo. (Cuando los planeadores se desplazan en círculos el vuelo es más eficiente, ya que de ese modo encuentran las corrientes ascencionales se trate de vientos o se trate de térmicas.

Se han encontrado avioncitos en Uruguay. En realidad la aristocracia del vuelo está en esos juguetes. Leonardo Da Vinci no resolvió el vuelo humano pero hizo los primeros aeromodelos que sí volaron)

Curiosamente la explosión del Big bang dió un Universo chato. Es mas un palto, una lente, que una esfera, que es comó se desplazan las explosiones saltado las cosas hacia una bola o esfera.

che, me emboló meterme en la física de los líquidos, en su densidad y viscosidad. Todo lo que quiero resolver o casi todo está ahí.

Pero en IT hay clases, fórmulas matemáticas y teoremas, digamos, poca cosa concreta. Me da la impresión de que los chicos que estudian física y química así , sin contacto con las cosas (como diseccionar una rana en una pantalla) en pocas generaciones perderán contacto con las cosas y les resultará difícil observar de donde provienen esos modelos.

Se pierde el tacto, el olor de la materia. pero dicen que no habría suficientes ranas para enseñas a tantos chicos.

si lo que busco con los líquidos fuera un programa la obra estaría hecha. Pero resulta que por ejemplo la flotación entre dos líquidos de distinta densidad, ej agua y aceite, hay que salpicarse para ver que pasa y hacer flotar algo que ponga a la cosa ante la conciencia.

Los alquimistas eran mejores en eso, hablaban poéticamente ya que no tenían casi matemáticas, no tenían calculo diferencial o integral. La expresión poética juntaba la emoción con el conocimiento.

Creo que Paracelso descubrió el fósforo evaporando litros y litros de pis. Si no fue él fue otro.

Es como la etimología frente al uso que las personas hacen del lenguaje. El primer prólogo a 1v. tratará de Daisy como la antigrondona, el segundo prólogo (1v) tratará de las personas y de la incompletud del lenguaje.

Serán cortitos, qué querés por 2 venus!!!

Hoy pinto y lustro la varita cosechadora de definiciones, no estoy en casa y la extraño.

(noninoni anoche, te contesto a la madrugada)

Solo sé de Ballesteros, de quien me habló algo Pablo Siquier, que también fue aeromodelista y que iba a volar algún modelo en la quinta de Bruzzone

(no me dijo que también en tu terraza) Si llego a regularizarme con la guita, porque el aeromodelismo es caro, me gustaría hacer una expovuelo con él acá o allá.

A mi hija carolina le hice el avión más pequeño del mundo cuando era chiquita, apenas un mosquito, ella lo soplaba desde la palma de la mano como pista, y entonces descendía lentamente haciendo círculos. Apenas se veía.

También hice un transbordador espacial, que es al volver a la atmósfera un planeador de alta velocidad, más corto que un cigarrillo.

Si tuviera para materiales diseñaría aviones imposibles, alocados, que pareciera que no pueden volar pero que volaron.

 

 

Notas entre 10000 a 30000 años

 

 

…Y mi pregunta fue “entre 10000 a 30000 años” hacia atrás?  Hacia delante? AC / DC? En paralelo? En diagonal? arriba? abajo?

 

 

Cuando Mariano me propuso escribir algo para su muestra acepte sin pensarlo mucho, supuse que escribir para alguien tan cercano tenia que ser algo relativamente sencillo, justamente por la cercanía. Bueno, no.

                                 

No quería hacer un análisis critico, porque críticos hay muchos y buenos, que podrían escribir cosas geniales sobre el, y yo no.

Entonces pensé desde donde me iba a posicionar para escribir, como colega, como amiga.

Empecé a tomar notas, en cualquier momento.

Primero quise escribir una introducción, y contar algo de lo que se de él como artista. Tal vez datos y anécdotas de cómo trabaja

 

Y escribí en una tarde esto:

 

 

“Mariano Giraud ama  la tecnología, la ciencia y la magia.

La magia es su traducción del deseo, el deseo de poner de manifiesto otro mundo, en este caso un mundo de documentales fantásticos y ciencia –ficción.

Es curioso, como un chico fanático de los dinosaurios. [nota: la primera vez que fui a la casa de sus padres cuando estábamos aun en la Escuela de Bellas artes, me mostró con orgullo su colección de libros sobre el tema]

Su curiosidad lo lleva adentrarse en temas científicos con la liviandad de un niño, eso le permite armar mundos tan sólidos como caprichosos.

No se limita ni al soñar ni a la pesquisa teórica, si no que indaga en  las técnicas que utiliza desde la pintura hasta el hackeo de programas.

 

La excitación que tenia el día que logro luego de meses que su PC corriera el nuevo sistema operativo de mac fue difícil de superar.

Un placer compartible con pocos, tal vez sus compañeros de aventuras desde el 2001 los oligatega numeric.

 

Persevera e investiga, en la pintura sobre terciopelo, en la escultura, en el modelismo en papel, etc.

Tiene habilidad innata, tiene “talento”, dibuja con frescura, pinta como si nada, “ese chico tiene mucha facilidad para el arte”

 

Quizás por eso es que busca resolver complicados misterios: pasar una estructura en 3d Studio a papel cortado  y pegado, darle a las objetos el acabado aterciopelado que conseguía en las pinturas, instalar el Mac OS X Leopard en su PC,

Como si fuera resolviendo pruebas en un juego de aventura grafica.

 

 

 

Otro sentada frente al monitor, pensando que no puedo quedarme solo en una introducción de personaje,  le pregunto a “Odiseo” (nick de mariano en el msn) que era lo que estaba tratando de hacer en la muestra…

 

- Te imaginas un discovery channel al revés?

 

“(a ver…como sería eso?)

 

“El documental es un género cinematográfico y televisivo, realizado sobre la base de materiales tomados de la realidad. La organización y estructura de imágenes, sonidos (textos y entrevistas) según el punto de vista del autor determina el tipo de documental.” http://es.wikipedia.org/wiki/Documentales

 

Me dice que es como un documental del discovery pero al revés, el le da realidad a su historia a través de las formulas del documental, va dándole forma a la historia a medida que la hace, moviéndose un poco a ciegas.

 

No, para mi lo que  presenta es una sala de museo.

Donde dice sobre la entrada “era de los felinos, de 1000 a 3000 años…”

 

Elige mostrarme el mundo de felinos activos y autos petrificados y  me hace acordar  al  museo de ciencias naturales de parque centenario.

Lugar que creo que de pequeño, amante de los saurios y vecino de la zona, debe haber visitado varias veces.

 

Hizo un diorama (modelo tridimensional de paisaje que fue creado en el siglo XIX para fines didácticos) hecho en papel, tiene láminas que  capturan a felinos voladores, felinos serpientes, felinos tomando agua. Tiene “animales/autos” embalsamados.

 

 

 

 

Cazador Cansado

 

Luego de una pelea domestica por el aseo de la casa, me recuesto con un pilón de hojas A4 en mano.

 

 

“Me quedo pensando en el periodo de tiempo que delimita.

Qué pasaba en ese momento, las imágenes son misteriosas, ese espacio despojado que parece un desierto y parece también de hielo, que carece de huellas humanas, salvo los autos.

Me inquieta que paso con la gente, estuvo ahí alguna vez? Fueron los que hicieron los autos? Los felinos mataron a los autos?

Me dice que a los autos “le llego su momento”. Son el cazador cansado.

Que en el auge de los autos a estos seres no se los veía, ahora que los autos no estan simplemente ocupan el mundo.

Pero quien decidió colgar a los autos como cabezas trofeo? O es solo un display?

Me empecino con que los felinos mataron a los autos,  dice que no.

Igual sospecho, pero es mi problema.

 

-          también los trofeos son autos animales ,por ser trofeos de caza y con pelitos

 

 

 

La era de la  pantera

 

Domingo por la tarde, la fecha de entrega está a la vuelta de la esquina. La voz de un presentador de una exhibición de caballos de la rural se cuela por la ventana. Pienso en la Rural, las vacas, los caballos, en el zoológico acá nomás y en los gatos del botánico.

 

“Porque felinos?

Desde cuando pintaba sobre terciopelo empiezan a invadir las imágenes leones y tigres.

Recurro nuevamente a google y leo sobre esos animales

Dentro de los felinos se encuentran los gatos y las panteras.

En que se diferencian? los primeros maúllan y los segundos  además rugen.

En el género Panthera   están incluidos los leones, tigres, leopardos y el jaguar.

Pienso en Alita, su gata, que se tiro desde el segundo piso (vive aun). Los animales alados que ahora surcan los cielos de “entre 1000 y…”  tal vez son resabio de ese episodio-

Mariano es de leo, él es el rey felino, el que aparece con llamas en el lomo, mientras una bandada de alitas pasan por detrás.

“hay mucha energía sexual de reproducción” me cuenta.Claro como en Animal Planet.

Si, el elemento sexy aparece siempre en su obra, cuando no eran chicas hermosas, lograba hacer hasta una bicicleta sexy.

Le importa la belleza, pero creo que aun mas la sensualidad.

Que animal mas sensual que un gato.”

 

Quien mató al auto eléctrico?

 

Otra vez el Renault 12 con problemas para arrancar, me dicen que es el burro, que es el burro? otra vez autos y animales. El Renault no arranca, será lo que decía mariano con “solo dejaron de funcionar?”

 

 

 

“Los automóviles, son rocas en el paisaje (“como la nave en el planeta de los simios” dice)  y son trofeos de caza.

La elección de los modelos que hace mariano no es casual, es deliberada, responde a la mitología que constituyo y también a su historia personal

El Citroen 2cv , el Citroen ZX,  y  el Renault 5, entre otros, son autos que manejo su papá  durante su infancia.

Pero también  son testimonio de una época del diseño automotriz donde se reconocían  “linajes” , “un Renault, se diferenciaba de un Peugeot, de un Citroen , de un Ford…, Ahora son todos la misma plancha”.

 

Así como en el árbol de los felinos estaba la rama de los panteras, dentro de la genealogía de los medios de transporte están los autos y sus marcas.

Son especies que se encuentran.

 

 

El Citroen es un sapo, el Jaguar esta inspirado en el jaguar, los faros de los autos tienen cada vez mas rasgos felinos…los motores rugen.

 

Mariano trata de disolver las comunes oposiciones maquina vs. Animal, naturaleza vs. tecnología.

No puede ni tiene que decidirse por ninguno de los dos.

Lo orgánico tiene formas que remiten a lo mecánico, a lo industrial.

Sus animales parecen roboticos y son sus autos los que tienen pelaje.

Puedo creer que como terminan sobreviviendo los animales, el de mariano es un giro romántico.

Pero sus felinos no son más animales que sus autos.

Me contaba que en sus documentales imaginarios el deseo es más fuerte que las leyes naturales, casi una metáfora de la tecnología

Los autos enterrados hasta la mitad son como la nave del planeta de los simios pero también como un gran esqueleto de mamut o de Argentinosaurus.”

 

 

Organicistaneoplatonicomecanicista?

 

Pienso que mariano tiene un poco de cada una de estas épocas, el universo es como un ser vivo mágico y mecánico al mismo tiempo.

No existen barras de separación.

 

Repaso las notas de todo lo que tengo hasta ahora, me pregunto que pensara él de lo que escribí.

También me pregunto que pensará el de lo que hace, si se ve como un niño genio, un nerd, un artista talentoso, un investigador de nuevas tecnologías.

 

Creo que leí algo que posteó sobre eso en un blog que leo asiduamente, escribo http://maoylenin.blogspot.com en el mozilla.

 

Bingo! Ahí está, creo que prefiero que sea suya la última nota.

 

“…hubo un tiempo hace mucho en el que la ciencia, el arte y la magia eran la misma cosa.
Los druidas y chamanes que observaban y cartografiaban las estrellas eran los mismos que realizaban las pinturas mágicas y contaban las historias
Después todo se fragmento, repartiendo el poder y la función en diferentes figuras debilitadas
a los científicos les falta magia para convencernos
a la religión la observación del universo
hay artistas mágicos y artistas científicos
a mi me gustaría ser un artista mago científico”

 

 

 

 

 

 

 

Dialogos seleccionados Sobre la obra de Octavio Garabello en el baño del IUNA.

Lo que hice fue

Agarrar el baño de hombres, que estaban, sus paredes blancas yemas de
dedos, algunas con stenciles y otras escritas con marcador, los
cubiculos donde estan los inodoros todos sucios, el piso embarrado. Un
tipico baño de lugar publico poco cuidado.

Lo que hice:

Pinte 3 de las cuatro paredes de un color verde claro brillante, con
latex, limpie el piso y saque(en la medida de lo posible) los
grafitis. Ademas pinté un mingitorio color rojo, como para contrastar
y hacer vibrar un poco mas estos estridentes colores. A continuacion,
colgué en la pared una lamina bien enmarcada de Dalí del año 27(esta
idea surguió porque antes, ese cuadro decoraba un baño de la oficina
de mi Padre), y dos cuadritos mios, donde aparece un dinosaurio de
juguete devorando a unos personajes.

La idea no era convertir en galeria un baño, y no era generar una
relacion demaciado concreta entre las paredes, y los cuadros.

Simplemente era decorar un baño y presentarlo como obra pictorica.

Dentro de ella, un pequeño guiño sarcastico hacia una obra
surrealista, una obra de vanguardia de principios del sXX que se
vuelve mas bella con un nuevo entorno.
(nunca me gustó ese cuadro, pero en este baño se me volvio lindo)


era como la revelacion adolescente ante un padre de la pintura (a esta
conclucion llegué mientras pintaba encerrado inhalando pintura, téngase
en cuenta)

Una obra que no habia proyectado, salvo dias antes, cuando me enteré
que no iba a poder concretar la otra entrega que tenia pensado y la
que Elsa Soibelman y Manuel Amestoy pensaban que yo expondría.
Acercamiento a esa idea de hacer exposiciones sin revelar mi mano de
artista, usando la mano de otros( mas alla que las paredes las pinté
yo)

pero que el nucleo en cuestion sea poner una obra de un artista de
otra epoca, de un artista que fue de vanguardia, pero que ahora
tranquilamente decora un baño sin el menos sobresalto.

son todas hipotesis que fuí tomando despues

porque la obra fue, como la mayoria de mis obras, una imagen que
aparece en mi mente espontaneamente, quizas por una suma de cosas o
por una generacion arbitraria, que no parte de un concepto o una
teoria, sino que eso de puede reelevar despues.

La reaccion que me enroscó...

Bajo desde el aula de proyectual donde exponían el resto de mis
compañeros, llegando al baño veo que el grupo de poesores forma un
racimo en torno a la puerta del baño. Cuando llego, un gesto
generalizado, hombros levantados palmas de las manos abiertas - ¿Qué
paso? , cambiaste todo! - nada mas, Elsa no me dijo ni "que pasó" ,
media vuelta y siguieron su camino.

Manuel entró conmigo, pero su cara denotaba una especie de
insertidumbre, y me dijo algo asi como que voy muy rapido, esta bueno
pero... a ver explicame.... -¿cual es el concepto? -- ehh nada,
decorar y hacer presentable un baño...

- bueno, vamos a trabajar el año que viene con el tema de instalaciones- me dice
- no es una instalacion, es una intervención- le digo
- ah, si
--------------
lo que mas me quedó fue la expresion de las caras, como que no
entendian, estaban un poco perturvados y no les interesaba

no se dijo mas nada

y recibí un 6

esto es muy resumido, pero explica masomenos el asunto.


por ahi no era gran cosa lo que hice, quizas ellos esperaban gran cosa, no se

yo saqué mis propias conjeturas
---------
creo que un poco les molesta no ver sus concejos en tus obras (se
entiende?) no ver la mano de ellos en tu entrega


otra cosa que pensaba mientras pintaba era : no se por que me meto en
estas cosas


saludos


leonel, julieta, me lo re perdí

que bueno que estés haciendo esas cosas en el IUNA. Que estés intentando de salir de las pautas de la materia, o los resultados que te proponen. Soilbenman tal vez pensó que el baño siempre estubo así, o renegó que el baño de una escuela de arte tenga un cuadro de Dalí colgado en una de sus paredes.

Me parece que con las conclusiones que sacaste del asunto te sacaste un 9, el 10 el año que viene cuando "trabajes" sobre instalaciones.

cLARO , ÉLSA NUNCA ENTRÓ AL BAÑO DE HOMBRES!!!!

Seguro que si a ellos les explicabas igual que nos lo explicaste a nosotros te sacabas un nueve!!!! Igual, son unos tontos por no entender.

besos

Mar[ia

 

quiero ver fotos !

( aunque las caras de los expectadores FUERON... se podrán recuperar ??? )

abrazo

gus

la academia es la academia, así sea de ARTE. Una vez una chica en filo hizo su tesis de licenciatura sobre por qué era una mierda hacer tesis y defenderla ante un jurado, todo en forma de tesis y frente a un jurado, en la universidad. La bocharon, obviamente, cero para una tesis de licenciatura es muuuuy pero muuuy malo. Tuvo que hacer otra tesis, quién sabe sobre qué. Si te ponés a pensar en qué quieren los profesores, hacés otro trabajo. Así que no te preocupes. Me gustó mucho la crónica, verde y rojo muy lindo.

segui con tus intuiciones
me gusta mucho el relato de lo sucedido

!!!!!!!!!!!Que bueno!!!!!!,me tocaste el corazoncito!!!!!!!!!,se entenderá,cuestión de orígenes.Hacer cosas en los baños,recuerdo mi intervención,con espejitos, en el gran espejo del Baño de la Alianza Francesa de M.del P.,lo único que yo le llené de caballeros el baño de damas.cariños

 

hay algo que tiene la palabra "intervencion"

que me genea desconfianza al usarla yo.

 

....si puede ser..... ahora que lo decis es raro,voy a pensar en la "intervencion",suena violento no?,es como quirurgica..

intervenciones judiciales también
intervenir en una clase
es como meterse en algo, pero no es entrometerse tampoco

a mi me gusta mas interferir que intervenir,

(serio-divertido, Lo cortés no quita lo valiente! ja!)

quien es ese amestoy?????'cuantos años tiene?

quisieras fotos de la cara de los espectadores???

no estaria mal pero seria otro proyecto.

 a ver oto, mas que limpiar el baño de  hombres en el iuna, no se que se te puede ocurrir, porque eso de verda es raro, muy raro, para la sociedad argentina, que un alumno limpie el baño y mas un varon el baño de varones.......

ahora

proxima ocurrencia, cualquiera sea, preparamos el regitro de las reacciones.

--------

Querés decir que soy medio rarito?

je

la proxima vez tengo que tener un grabador en mano, minimo

¿es que nadie  le preguntó??

-------

es verdad, uno se acostumbra al método de las preguntas y cree que es lo usual...

Elsa se puso celosa,
oto lleno de chicas el baño de hombres
(y luego de hombres el baño de hombres lleno de chicas)


vos estabas ahi nat?

que decian los demas alumnos?

elsa debe estar reviejita no?

a mi una chica me dijo - yo de arte "moderno" no se nada
                                me siento sapo de otro pozo.

(ese es el pensamiento general de la gente del iuna, y eso decian en la
entrega de soibelman)

Soibelman estaba muy enojada,
creo que Otto fue la gota...
no se esperaban semejante cosa... jajaja

no,

los modernos,

se podria escribir un libro

el chico que esta en las fotos del baño es Ezequiel, y me llamo al dia
siguiente preguntando por el baño,  ¿que onda?

igual a todos les gusto mucho

en ese momento era lo unico limpio del iuna
y eso no es poco


oto, cual era el titulo?


creo que por sobre todo fue un acto deb "valentia" no solo por limpiar un
lugar donde hay tantos "hippies" sino tambien (y creo que voy a decir algo
que oto no dijo) porque durante todo un cuatrimestre se la paso hablando y
discutiendo con los profesores sobre cual dibujo elegiria para dibujar en la
pared y en que pared y de que color y con que al lado,
y yo creo que esa fue la obra, todo lo que paso, en el total , no solo el
espacio baño, sino el antes y el despues,

muy bueno lo del artista incomprendido otto en el baño!!

-----------------------------------

al final me comprendieron todos

(en qué fallé...).
?

--------------------------------

(Rudy Chernikof, el señor del baño)

Al final siempre todos te copmprenden y ahi se pasa al otro lado... ahi es donde te vendes  al sistema! y te transformas en un terrateniente. miles de artistas por anio se transforman en terratenientes.

cuidate, nadie lo hara por vos.

Mateo.

no te puedo creer que me despintaron el mingitorio!!

le hicieron pipi cuando no debieron

parece el de los Mac Donals, le pusiste algún tipo de olor? desodorante de ambiente

parece grande el baño......

 

 

 

 

continuación

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Había una dimensión escópica, en el caso de la mirada, en Enrique. Y luego del lado de la palabra, las cosas que él realizó antes de la televisión, antes de la informática, fue el teatro. Sin tecnología, él llegaba a través de la palabra para construir una ficción que se realizaba. Era una ficción que devenía escópica, que devenía visual, que era magníficamente suntuosa. Entonces yo pongo eso en el mismo plano que los dibujos. De lo que hace Enrique más tarde, quedan los dibujos, la colección de los collages y de los pedazos recuperados, además de papeles de pegar. Enrique sabe disponer los pedazos de papel de pegar visibles, hipervisibles para hacer sostener las fotos en la pared.

Graciela Taquíni: No oculta el dispositivo

Jean-Michel Vappereau: C´est graphique, ¿Non?

Gachi Hasper: Me gustaría, si querés hacer alguna pregunta…

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Sí, por supuesto. Le querría preguntar: ¿Cómo has conocido a Enrique? ¿Cómo has entrado en ese tipo de reflexión? , la tuya en relación a él. No es el aspecto del cual tu hablas lo que me ha detenido mas, en lo que hace Enrique. Porque yo veo siempre detrás una cuota de desbaratar lo que es actual . Enrique desbarata la realidad, pero reconozco lo que vos decías, una preocupación que él tenía completamente. ¿Podés hablar un poco de la relación personal con él?

Julián Gorodischer: Bueno, a mí me pasó lo mismo que a Graciela. Ahriman, no es conocido. Yo escribo sobre televisión y no hay textos, el conocimiento fue a partir del ciclo.

Jean-Michel Vappereau : ¿Tu n´as pas parlé avec lui? ¿No hablar con él ?

Julián Gorodischer: No. Además de la visión sesgada de haber tenido acceso a sus materiales relacionados con la televisión, no a la experiencia teatral ni performática que vos hacías referencia, que seguramente podrían ampliar la interpretación de su obra. Pero, me parece que tampoco es necesario, para tener algún tipo de acercamiento, conocer una totalidad. Me parece que a veces es más interesante poder hacer foco en algo, es más, sería imposible.
Pero, lo que sí me parece, es que entiendo como vos el punto ese del desmantelamiento de la actualidad. Si te entendí bien, la cosa de hacer masivo un acercamiento a la noticia o a la información, yo entiendo esto que vos decís, que seguramente no estaría en sus planes. Pero nosotros como espectadores, ni como analistas vamos a entender, salvo que esté acá presente algún amigo personal, cuáles eran las intenciones de un autor. Bueno, a mí tampoco me importa.

Jean-Michel Vappereau : No es la intención, es la cuestión estilo lo que dice de Enrique compositor de la televisión, el hipertextoes ya en el teatro, en la acción, como la performance. Es la cuestión de cambio de medio, pero todo el tiempo está este tipo de estilo, no es una actuación, es un estilo, un medio elegido. Elegir un medio y hacer un desplazamiento con esto.

Julián Gorodischer: Graciela trabaja mucho con Gastón Duprat, es más, es una de sus descubridoras. Ella es una de las personas que más se interesó en el trabajo producido por Gastón Duprat y Mariano Cohn. Y a mí me interesaba porque ellos tienen un trabajo de video arte en el cual hacen una crítica muy radical a toda la presencia de determinados recursos en video arte, y focalizan mucho en esa tendencia en video arte a abusar de la palabra escrita. Y bueno, yo te quería preguntar ¿Cómo sentís vos que se corre este trabajo de esa tendencia del video arte a usar la palabra escrita? ¿A vos te parece que está eludido esto en esté trabajo, creo que se llama (¿?)? ¿Sí se podía sentir aludido o está totalmente al margen de esta crítica que hacen estos dos directores?

Graciela Taquíni: No, lo que hacen ellos con “Federico Mercury “, como alter ego, es hablar sobre la autoreferencialidad del video arte. Como son muy postmodernos y muy cínicos e irónicos, lo que hacen es dar una receta para hacer video arte y entonces lo hacen desde adentro porque han hecho mucho video arte y hasta se cargan a sí mismo. Pero yo creo que Ahriman no hace eso. Ahriman hace otro tipo de teatro, otro tipo de televisión, corrida, de costado. En cambio, ellos critican lo que hay. Hacen zapping, Ahriman no. Esa es la diferencia. Duprat y Cohn, tiene una crueldad y una ironía muy postmoderna y mas bien Ahriman sería como una pista conceptual que viene en toda esta línea que pasa por Fluxus y trabaja con la desmaterialización y la reversión de las formas artísticas. En cambio ellos no proponen otro video arte.

Julián Gorodischer: Pero no con el de ellos, sino con el que están criticando. ¿Cómo sentís vos que modifica el uso de la palabra?

Graciela Taquíni: Bueno, yo te voy a decir que tengo en un compilado que hice y ese es el último video que paso y todos los cineastas dicen: -“ ¡Ay! yo hice esto”. Son quince cosas para hacer en un video arte, como si fuera un cliché. Y es más, todos me dicen: -“ ¡Ay! yo hice esto ,yo puse poesía en scroll o hice picture in picture”. En todas las convenciones alguno se siente involucrado. Y sé de algunos artistas que han modificado algunos videos a partir de no repetirse, de no repetir cierto cliché.Yo creo que Ahriman no es un postmoderno.

Gachi Hasper: Si es que en el público hay alguna duda a los panelistas, me encantaría que la expresen. Anímense, por favor.

Roberto Jacoby: Queremos ver el video.

Gachi Hasper: Sí, ahora se va a ver.

Público1 (¿?): A mí, lo que decían, me hacía pensar: ¿Si habría que ponerle un título ahora?, en función de “¿Qué hace este artista?” Sería: “arte relacional deconstructivo”, que es lo máximo ahora. O sea que ahora sería lo máximo. (risas)
De lo que entendí, sería como relacionarse con otros y al mismo tiempo hacer una obra deconstructiva, conceptual, inteligente y crítica.

Gachi Hasper: ¡Jacoby por favor! Hacé una pregunta…


Gachi Hasper: Ah, bueno Diana…
Diana Aisenberg: Pero yo no quería preguntar…
¿Qué hago?/A Jacoby/Te quería preguntar: ¿Por qué no viniste la otra vez? Que pasaron todos los videos que no conoces y este que vamos a ver ahora ya lo viste.
Roberto Jacoby: Ya dijimos que vamos a hacer una función para el público que no pudo venir.
Diana Aisenberg: ¿Ah sí? ¿Una nueva? ( a la persona que señaló el vinculo de la obra de Enrique Ahriman con el arte relacional deconstructivo) ¿Querés decir de vuelta el top?

Público1 (¿?): Arte relacional deconstructivo. Arte relacional, que es conectarse con otros y al mismo tiempo hacer una deconstrucción conceptual inteligente y crítica.

Diana Aisenberg: ¡Genial!

Gachi Hasper: Bueno, vamos a cerrar entonces, ahora cuando venga el técnico que ponga el video. Les agradezco muchísimo a los panelistas que han venido hoy, por favor siéntanse amados por mí. Muchas gracias a todos por estar acá.
(aplausos)


_ Proyección del video. A continuación se abre el debate nuevamente.


Moti Fishman … hagámoslo y esto se puede hacer con nada de dinero y esto sirve
¿No? lo de la democratización. Se puede hacer a muy bajo nivel y llegar a muchísima gente con distintos textos. Entonces todo esto que se ve acá y que parece una cosa medio loca puesta toda junta. En realidad, él decía, podemos hacer los diarios así o podemos hacer propaganda así, nada, me parece que es como un dato para la visión de esa cosa rara que acabamos de ver, ¿No?. No tanto como que él la hubiera pensado como obra de arte per sé…

Gachi Hasper: Era el mono para hacer la televisión para leer, era cómo alfabetizar mediante la televisión.

Gabriela Adelstein Exactamente, me perseguía para que lo tradujera al castellano, y yo lo miraba como una obra y no lo podía traducir.

Gachi Hasper: Y Jacoby, dale…

Roberto Jacoby: Eso quería preguntarte yo. Esto era como un proyecto comercial de alguna manera también, no es cierto, como una empresa…

Gachi Hasper: Sí, como una empresa.

Roberto Jacoby: Como una institución. Él quería convencer a las municipalidades, a los políticos, digamos, para hacerlo.

Gachi Hasper: Él quería convencer.

Roberto Jacoby: Yo creo que esa instancia es la que justamente, a mí me parece, le da como una dimensión poética al proyecto.

Gachi Hasper: Bastante incredulidad.

Roberto Jacoby: Claro, si uno dice: es una obra conceptual, de un artista conceptual que dice: -“Bueno, voy a trabajar tipo Macchi. Voy a trabajar con recortes de diario, la duplicación del sonido, la voz con esto, cortar…”. Bueno, es un artista conceptual más ¿No?, como los hay tantos. Lo que le da una poética especial es la idea de que esto es algo que es más allá, de que esto es algo para hacer, para transformar el mundo.

Xil Buffone: Como una dimensión utópica pero a la vez no utópica porque la quería hacer.

Roberto Jacoby: Claro, pero al mismo tiempo te das cuenta que es utópica porque justamente va totalmente al contrario de todas las direcciones de la sociedad.

Moti FIshman Eso justamente busca el arte relacional, porque en el momento que lo ponés en escena transforma.

Roberto Jacoby: Está bien, nos transforma a nosotros. Pero esa es la dimensión, no es esa la escala que él tenía en vista. Él tenía en vista ponerlo en una escala mayor, convencer al Partido Comunista Italiano o no sé… a la Municipalidad de Milán.


Público1 (¿?): ¡Hubiese sido genial que lo haya logrado!


Roberto Jacoby: Claro, pero sabemos que no. Justamente esa es la dimensión utópica. Él es como si quisiera “enlenteser”. La televisión es todo imágenes, todo rápido…todo ¡ tun – tun - tun!. En cambio, volver para atrás. Vos pensá que estuvimos veinte minutos para leer cuatro textos. En cambio vos hacés así: miras el diario ¡Bruuum! (gesticula con velocidad como si estuviera hojeando) y ya está, lo tiraste.

Moti Fischman Es lo que dice él al final, lo voy a hacer o independientemente ó a pedido. La idea de él era como…bueno, en Italia hay muchas de estas televisiones locales, muchísimas, bueno, tomar tal o cual texto, que esta televisión lo contratara a este Hipermidia para que se armara el proyecto para ese texto, para esa situación, para ese momento. Una cosa así, bastante anarquista, bueno : acá está esto, hagan lo que quieran con esto.


Gabriela Adelstein A mí me parece que Enrique tenía, no una preocupación por analizar el discurso del arte sino que a él le preocupaba comunicar cosas específicas. Y me parece que lo que él estaba buscando era cómo resaltar aquello que existe y que uno no lo ve. Entonces, vos lo ves acá, ves esta cuestión que Michel decía de los papelitos de recortar, yo creo que no era un juego de una búsqueda de un código artístico sino era: - “ ¡Mirá esto que está escrito! Que si no te lo pongo de esta forma es difícil verlo. Por eso creo que tiene posibilidad de realización. Porque él de hecho, si vos te ponés a ver acá, en los textos que él eligió para este mono, en realidad vos hacés casi una relectura de la noticia, de la propaganda, del papelito en donde se dejó un mensaje, del programa de televisión. Genera eso, yo estaba pensando: “El programa de televisión, de alguna manera te da gracia ver el mix, después que ves toda la parte política de Berlusconi…toda la historia, ves el mix de programas de la Rai…”. Y esto lo digo y creo que no es una hipótesis, me parece que a él le preocupaba comunicar eso. Lo mismo que con los textos de Gertrude Stein, no era una cuestión del ejercicio teatral de la lectura, sino era el ejercicio de entender lo que dice el texto.

Xil Buffone: ¿Cómo dirigir la mirada querés decir vos?

Público3 (¿?): Sí.

Gabriela Adelstein: También, con textos importantísimos que no pueden perderse. Entonces armaba proyectos con respecto a esto, como el de los textos de Warburg en las páginas de cemento. Él decía: -“En las bibliotecas circulan los libros, en las bibliotecas de cemento van a circular los peatones”. Entonces la idea es ir caminando e ir leyendo.

Gachi Claro, él empezaba a decir estas cosas y nosotros lo mirábamos. Y después seguía hablando de lo mismo y la cosa iba perdiendo esa cualidad medio mágica, medio utópica, si querés, porque cuando más lo pensás más es posible de hacer. Y los textos que el coleccionaba, que él pensaba, tanto Warburg como ícono en este caso, además porque quería que el texto adquiriera como relevancia que muchas veces no tiene. El ritual de la Serpiente, por ejemplo, buscar el significado que tiene para Warburg la vez que presencia el ritual de los indios Puebla en México. Empezaba con eso y después pensaba en autores como López de Vega, por ejemplo, nada, y él decía eso: “Ciertos textos no deben perderse y hay que darles relevancia en cierta manera”.

Moti Fishman Cuando él contaba o describía sus proyectos, quizás era una cuestión histriónica pero era absolutamente práctico. Si Enrique estuviera presente físicamente y escuchara que él pretendía dirigir la mirada, se enojaría enormemente porque le quitaría el histrionismo de la explicación. Pero yo creo que lo que él tenía era una cuesión muy práctica de poner la mirada sobre conceptos… lo digo a título personal, a raíz de eso, uno circula por la ciudad…él, por ejemplo, hablaba mucho de lo que está escrito en la ciudad, hay una cosa muy impresionante que yo estoy todo el tiempo pasando y los invito a pasar… vayan a la 9 de Julio, párense en el obelisco y miren en dirección al banco a la derecha, arriba, la propaganda de Ámbito Financiero y eso pareciera que es un cartel que hizo Enrique. Está redactado de una manera que es de lo más loco… eh ¡Ay! Pero yo lo sabía de memoria…pero bueno, es la propaganda de Ámbito Financiero que está arriba de Mc Donald´s, es un letrero luminoso y es un mix de consejos.
También él miraba los grafittis, o sea de alguna manera te obligaba o te invitaba a mirar lo que está escrito en la ciudad. Y eso obligatoriamente te generaba una reflexión, porque el tipo que se pone a escribir una boludes, que uno pasa por una pared y a lo mejor te llama la atención un grafitti gracioso, pero hay alguien que agarró algo, que pensó algo y que escribió. Entonces él agarraba y te decía: “Vení y miralo”. Y de pronto empezaba a tomar volumen.
Bueno, él empezaba después con todo unos datos que había que estar escuchando siete veces porque a él le gustaba enroscarse.

Gachi Hasper: Bueno, aparte más que enroscarse, primero él tenía una carga bibliográfica muy difícil de captar para uno que no la tiene. Por lo cual, digamos, cuando él hablaba, era como que te estaba todo el tiempo traduciendo de tanta bibliografía pesada, que cualquiera de nosotros no tenía. Entonces, estaba todo el tiempo tratando de traducir… a común.

Xil Buffone: La primera parte parece, para los chicos, digamos, cuando les van explicando las palabras, por el ritmo que tiene. Y después hay una cuestión directa también, hay una preocupación didáctica muy clara y política también.

Moti Fishamn Él cuando llegó a Buenos Aires, estaba fascinado con la guia de Cablevisión. Cuando empezó a hacer los trabajos de los recortes, de pronto comprendí: “Mirá toda la información que hay en la guía de Cablevisión que está en la casa de todos y que todos la tienen ahí y uno no la ve”. Y efectivamente una vez que vos ves el trabajo que hace, como vos decías deconstruye la guía de Cablevisión y te pone el foquito sobre eso, no la podés ver más como la guía de cablevisión y son muy graciosos, los afiches esos son muy graciosos.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: La dificultad para Enrique, que es alguien cultivado, para lo que él ya hacía se prolongó a los años setenta. Fue lo que pasó en el 75, que el saber se convirtió en mercancía. Entonces la situación a la que asistimos en los últimos veinticinco años no es la cuestión tecnológica del desarrollo de los medios, sino que hay un crecimiento de la ignorancia, por el hecho de que el saber devino mercancía. No hay más lectura, lo que hace Enrique es directamente lo inverso de lo que se hace ahora en televisión. Yo he estado siempre muy sorprendido de cómo su influencia permanece hoy en sus amigos, lo que él ha hecho, cambiando medios, interesándose en la televisión, en la informática.
Joel hace libros electrónicos, pero sin información didáctica de lectura, de descifrado, de grafismo, de composiciones, de collage. Todo está absolutamente sobrepasado, aunque siga haciéndolo con esos medios, pienso que debería seguir haciéndose todavía. Pero hay algo a reconquistar que está destruido hace veinticinco años, que es el orden de la ignorancia, del discurso religioso. Hoy lo que domina es la religión o la guerra. Es un problema para la civilización actual reconquistar la lectura, es por eso que parece anacrónico o utópico lo que hace Enrique.
Yo no me he esforzado ni siquiera en buscar nuevos medios, yo dibujo con tinta o también en la computadora, yo dibujo sobre papel, yo leo, yo escribo libros.
Pienso que no es un problema de medios técnicos, sino una cuestión de lectura, de hablar, de escribir. Y eso, actualmente está en un estado de desolación. Si no tenemos el ojo un poco ejercitado…Godard por ejemplo, hace un cine que va a transformar el trabajo de la televisión, hay un poco de esa idea en Enrique. Pero en mi opinión no funciona más.

Diana Aisenberg: Yo puedo decir que está bueno escuchar las lecturas de los amigos de Enrique. Como lo veían a Enrique. Que parece la lectura de una obra de arte, como que uno la pone y cada uno que la ve puede decir otra cosa y así se habla de Enrique. Como escuchar ahora la visión que cada uno tenía de él, y yo quiero decir la mía.
Para mí lo único que le importaba a Enrique era el arte y el arte de sus amigos. Y él mismo vivía, encarnaba el arte y por eso sus preocupaciones artísticas partían del lenguaje mismo del arte y rebotaban en el diario, en la televisión y en todo lo que consumimos cotidianamente, que no había ninguna diferencia en él entre vida y arte. Realmente no la había, o sea, era una obra para él hacerle un santuario a la madre. Leer Gertrude Stein con su madre era tan obra como leer las paredes de la ciudad o un dibujo de Joel. Realmente eso es lo que hace leerlo a él mismo como una obra. Y creo que realmente lo que más le importaba era el lenguaje mismo y el amor , la madre y sus amigos, no mucho más… bueno sí, todo lo demás…claro, la vida, la educación, el hambre.
O sea todo lo que a uno le puede ocupar…la madre, el lenguaje y todo lo que eso puede decir.

Roberto Jacoby Yo no lo conocí a Enrique y lo lamento muchísimo porque me parece fascinante. Pero lo que me sorprende y no se habló mucho es del tema sonoro del trabajo de él. Es como que hay una televisión para leer, pero también hay una televisión para escuchar, y la palabra leída como la que refuerza con el sonido y en el video que se vio el jueves pasado también ¿No? El tema musical es como que entrás en un tipo mantra donde podés despegarte de la pantalla y escuchar.

Xil Buffone: Ahora a mí me parece como un comentario a lo que se lee porque hay sonidos que son chirriantes, hay sonidos que son muy tranquilos…

Público5 (¿?): Claro, porque hay un trabajo sonoro para mí impresionante. Por eso a mí me gustaría preguntarles a los que lo conocieron: ¿Qué escuchaba? ¿Cómo trabajaba el tema sonoro?

Diana Aisenberg: Él ya estaba harto de la música y toda la música le parecía una porquería, salvo la de su amigo Jac Lederlin

Gachi Hasper: [audio confuso]

Diana Aisenberg: (risas) (¿?) Ya estaba así como de vuelta: - “Sí a mí me gusta Lou Reed” , me decía, “pero no me lo pongas”. Ya estaba como pasado; pero nosotros no vivimos mucho su relación con la música, salvo… tenemos a Puccini, yo vivo con “La bocca chiusa”, de la misma manera que Gertrude Stein.
Son como cosas que te encajó en el cerebro y no podés vivir sin eso de tanto que escuchaste.
Pero creo que su relación con la música, así, más fuerte, la tuvo en sus viajes.
( dice algo mas_ audio incomprensible )

Xil Buffone: La cosa del ascetismo, digamos, por decirlo de algún modo, tiene que ver como una cosa de buscar para darle valor a la palabra que le interesa, o sea, como un huir del aturdimiento o ¿Tiene que ver con otra cosa?

Diana Aisenberg: Yo creo que volvió a la Argentina no por el ascetismo o el aturdimiento. Yo creo que volvió a la Argentina para hacer algo. Que volvió para algo, que creo que ninguno de sus amigos europeos se lo perdona, no sé Jean Michel que es mitad y mitad. Pero por lo menos los que están allá no.

Xil Buffone: ¿Qué no le perdonan?

Diana Aisenberg: Que los haya dejado, que no se haya seguido comportando como un europeo, sino que haya vuelto a la Argentina para hacer algo.

Xil Buffone: ¿Que pudo hacer acá? o ¿Qué le dejaron hacer cuando vino acá ?

Diana Aisenberg: Bueno, él vino varias veces, vino una vez a Argentina con distintos proyectos y una gran decisión fue venir a hacer un altar en la casa de la madre, o sea transformar a la casa de la madre en un altar y lo hizo como una obra. La casa de la madre era un sucucho en Sarandí, un departamento así de décima que transformó completamente en un santuario, o sea cada milímetro de ese espacio estaba pensado como una obra de arte perfecta. De una limpieza absoluta y donde por supuesto estaban todos los dioses.

Roberto Jacoby: ¿De qué estaba hecho?

Diana Aisenberg: Era la casa de la madre.

Roberto Jacoby: ¿El santuario en qué consiste?

Diana Aisenberg: El santuario consiste en una casa que vos decís esto es un desastre. Lo transformás en una obra y decís: esta ventana enfrente de tal otra, con una arquitectura hiper limpia, ponés un vidrio así entonces que refleje la luz de tal manera, o sea una casa, un “mono local” así le decía… lo transformo en un “mono local” muy pequeño, con un escaloncito donde estaba todo medido: la cocina, la heladera… o sea… estaba todo como un cuadro. Te podías ubicar en cada esquina de este “mono local” y ver lo que tenías enfrente como una obra, como una escena de cine, como una toma…

Público5 (¿?): ¿Ahí vivía la madre?

Diana Aisenberg: Y él, en realidad, volvió a vivir con la madre.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: Diana, yo creo que él regresa porque acá estaba la madre. Luego, yo creo que el análisis que hizo de lo que pasaba en Europa, lo ha convencido de que no había ninguna razón para no volver a la Argentina.

Diana Aisenberg: Sí, también yo creo que él sentía que acá tenía algo para hacer. Por lo menos, dejar de alguna manera…

Gachi Hasper: Bueno, pero es un análisis en relación con que en Europa no había lo que buscaba.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: Con su madre volvió a Europa y pasó casi un año en Italia. Pero volvieron. Lo que hizo irse a Enrique de acá fue antes del proceso militar. Él llegó al final de los años sesenta a Francia. Y justamente llegó cuando cesó la declinación, todo lo que él hace ya sea del lado de la palabra, de la imagen, del grafismo, de la música, todo lo que lleva con él fueron cosas muy fuertes en los años sesenta.
Él ya había dejado Buenos Aires para hacer teatro en el continente, que era como una versión del campo. Volvió a la ciudad yendo a Europa, y después hubo esa especie de declinación que hace que actualmente no haya cosas tan interesantes como las había hace treinta años.
Yo creo que él juzgó que no hay nada para hacer en Europa que no se pueda hacer en Argentina. Yo vengo acá seis meses por año, no veo el interés para estar más en Europa que acá. Trato de vivir en un país que no sea tan grande, que sea un poco italiano.

Público6 (¿?): Lo conocieron, conocieron su manera de pensar… porque a mí me parece que hay toda una experiencia con el tiempo realmente…

Gachi Hasper: Ya nos fuimos, nos tenemos que ir…

Publico6 (¿?): Yo hablé del tiempo, ¿Se terminó el tiempo? (risas) Se dijo que era moderno, que no era post moderno se hizo esa distinción en la mesa, pero a mí me parece que hay toda una idea de detener el tiempo, de ralentizar.

Xil Buffone: De ralentar la lectura todo el tiempo.

Publico6 (¿?): Esta idea, porque uno puede decir el video que vimos es como una especie… ¿Debe ser del año noventa y cuatro por los titulares que había?

Xil Buffone: Si…

Gachi Hasper: Es del noventa y cuatro.

Publico6 (¿?): Y ahí no había internet o por lo menos no era tan popular y lo que uno puede decir es: -“Este hombre está imaginando internet”. Porque esto que muestra el video es lo que hace mucha gente de leer los diarios por internet. La diferencia es el tiempo, esa idea de pasar dos veces por el mismo texto.

Xil Buffone: Como que él hace una cámara a los ojos, o sea, no es tanto el problema del tiempo sino de cómo se lee.

Gachi Hasper: La mirada.

Xil Buffone: Viste que volvés a una palabra que hace foco, que la luz por ahí aparece acá y se va para allá, o sea, hay veces que la mirada coincide con el movimiento de la cámara y hay veces que no. Y empieza a apurar con la música, y empiezan a aparecer cosas casi subjetivas. O sea, por un lado te obliga a mirar y a detenerte cuando quiere sobre cada letra sobre cada palabra, por ahí acelera, por eso decía esto de un guía de mirar, un director de mirada. También hay comentarios en las interrupciones; da esta sensación.

Público6 (¿?): Yo relacionaba con estas obras de arte imposibles, así, con el tiempo. Una idea de que hay otra vivencia del tiempo, en ese sentido no es moderno es casi premoderno. Es algo que quiere, no sé… es la hostilidad premoderna a lo moderno. Lo moderno empieza un arrebato del tiempo que te lleva a no detenerte en nada. Y esto me pareció muy interesante, es muy rara como propuesta la cosa de detener el tiempo y es muy profunda. Y entonces no sé, les quería preguntar si esto les remite a ustedes a alguna experiencia o alguna conversación o algo significativo de parte de él, más allá, intereses, conflictos o anécdotas concretas.

Gachi Hasper: El jueves pasado, pasamos un documental que hicimos entrevistando a gente que él había conocido, rastreando, digamos: ¿Quién lo conocía en los años sesenta? Y ahí, varios nos dijeron. Tanto , Horacio Fontova, que era amigo de él. Más o menos Fontova dice ahí que Enrique es el que lo inicia en el teatro y Carlos Fos que es el bibliotecario del teatro San Martín, que también nos facilitó mucho material, dijeron lo mismo, que Enrique era la época del hippismo y él se vestía como un Dandy. Digamos él, siempre iba como en otra época

Roberto Jacoby: ¿A destiempo?

Gachi Hasper: A destiempo, sí, completamente. Los dos hacían referencia a eso, a que había algo, visualmente ya te impresionaba que iba para otro lado.

Roberto Jacoby: Cuando él hace esto ya existía el Power Point que lo tiene cualquier persona. Viene con el Microsoft Office. Viene el Power Point , que pasan todas las letras, palabras, podés editar una palabra, una letra. Viene, desaparece, sube, baja. Es un programa. En cambio él usa una cámara de video para hacer una especie de símil Power Point está totalmente fuera de…

Gachi Hasper: No es una cámara, está hecho con animación de computación.

Diana Aisenberg: ¡Está hecho en computadora! No es una cámara filmando.

Roberto Jacoby: No importa. Lo que quiero decir es que el efecto…ya hay un programa que hace eso, que trabaja con la…

Gachi Hasper: Pero lo hace ahora.

Roberto Jacoby: ¿Cómo?

Gachi Hasper: Lo hace ahora.

Roberto Jacoby: No, el Power Point…

Diana Aisenberg: Lo hacía hace un montón de tiempo.

Roberto Jacoby: Claro, pero eso es lo que me parece interesante justamente, que él trabaja con una cosa analógica. Él trabaja con una idea analógica, no con una idea digital.

Gachi Hasper: Claro.

Roberto Jacoby: Es también la idea de ir para atrás. Cuando ya está el texto digitalizado él toma el texto analógico. Agarra toma el panfleto, los diarios, las fotos, los avisos. Recorta a mano. Imaginate vos que agarra corta y pega a mano, cuando todo eso lo podría hacer digitalmente.

[ audio cofuso]

Público3 (¿?): …en lo que él hace, porque no está el click que te abre… pero lo hubiese trabajado…

[ audio cofuso]

Roberto Jacoby: Ya existía todo eso.

Público3 (¿?): Cuando él hizo esto no existía el Power Point.

Roberto Jacoby: ¿Cómo no?

Gachi Hasper: Eso lo vamos a averiguar.

Diana Aisenberg: Hay que averiguar. Puede ser que existía el Power Point, pero el programa ese es bastante como “tracka- tracka”, ¿No? Pero él buscaba otra cosa.

[ audio cofuso]

Público1 (¿?): Lo importante es lo que él logra poner…

Gachi Hasper: En evidencia, el tema de la lectura.

Público1 (¿?): No importa cual técnica, cual medio. Un Humanista que te conecta, digamos un humano con otro humano. No encuentro lo cínico.
Para mí super amoroso, como decía Diana, porque aún con el sonido, pensaba yo, tiene un humor que no destroza sino que realza. Aún lo que critica, lo realza. Y queda en la memoria trabajando a diferencia de los video clips de ahora que producen amnesia, uno no sé acuerda de nada, prácticamente.

Publico3 (¿?): Y si volvés al origen de la charla que vos planteabas si esto es realizable o no. Porque de hecho todo esto surgió de eso. A mí me parece que es factible. Es realizable en el sentido de que tiene sentido.

Xil Buffone: ¿Es posible?

Publico3 (¿?): No, posible son muchas cosas.

Publico1 (¿?): Que tiene sentido

[ audio cofuso]

Moti Fishman En el sentido que tiene sentido realizarlo. Yo muchas veces, cuando vino, conversaba y le decía a Enrique: -“Es una estupidez ¿Como vas a hacer un canal así?” Y una vez lo descubrí a las cuatro de la mañana haciendo zapping y lo encontré clavado mirando algo que me hipnotizó y dije así va a funcionar. Esto lo veo yo desde el lado más práctico.

[ audio cofuso]

Diana Aisenberg: …era muy fuerte que lo agarren esto los programas de televisión y lo llevaba a Enrique a los canales de televisión y hacía un papelón en todas partes, era imposible llevarlo a un lugar así.

Publico1 (¿?): Y hay que crearse enemigos.

Diana Aisenberg: Digamos que siempre cortaba la historia (risas)

[ audio cofuso]

Publico3 (¿?): Yo creo que es factible, o sea, si vos querés imaginar como factible, pensá como pasaría. Y yo creo que si vos tenés un canal como él propone dedicado exclusivamente a esto, en última instancia si funciona, alguien tiene, que en algún momento, usarlo. Y yo creo que esto funcionaría, si vos tenés un canal que veinticuatro horas está mostrando esto, en algún momento este efecto de hipnosis…

Gachi Hasper: Si bueno, no es fácil…

Público4 (¿?): Yo lo sacaba volando, le decía: - “Enrique, por favor, como vas a tener a alguien mirando y escuchando lo que le lean por televisión “ y era eso y él pensaba esas cosas…

Gachi Hasper: Bueno, gracias a todos.

[ audio cofuso]

Público (¿?): …era un invento tuyo ¡No pueden tener una complicidad tan grande!

Gachi Hasper: La segunda vuelta estuvo muy bien. Gracias a todos.

Xil Buffone: No podía ser una madre contratada también. Porque la prima dijo: cuando apareció la madre le creí. Como si estuviera podrido a esa altura, te inventás ese personaje y contratás una…(risas)

Gachi Hasper: Una señora, claro (risas).

Enrique Ahriman Mesa Redonda CCRRojas-Buenos Aires

MARIANO GIRAUD

 

 

Ser que deviene humano luego de un larga metamorfosis que se remonta al big bang o a alguna teoría que se lea en comics o libros de ciencia ficción. En su estado actual disfruta de la vida y se ríe de los misterios. Transforma el pesar en gracia y se convierte en una masa de sustancia irritable cuando una chica despiadada sale a su encuentro.

Sus amigos son una suerte de rizoma espasmódico que lleva en su pecho; las relaciones, lo que siempre esta adentro.

 

Dibuja, pinta, juega: el arte le parece algo poco importante. Es soberbio con la belleza: la usa hasta ensuciarla, no la enfrenta; intuye que allí está la muerte y eso es algo que aún no desea.

Vive el futuro como un encuentro siempre distinto con lo primitivo. Le gustan las historias que se repiten porque sabe que en cada una de éstas resuenan todas sus vidas.

 

Dice no creer en nada y persigue a la más bella.

 

Se multiplica con facilidad y crea agentes que contradicen los supuestos para:

 

creer en mitos y enormes

convertirse en monstruo y perseguir doncellas

encontrar pinturas en el mundo porno

pedir ayuda para ser enchufado

 

 

Muchos quieren hacer de él una estrella de cine, él no entiende: ¿acaso no lo es?

 

El significado es su peor enemigo. Desea pinturas bellas e intensifica el artificio para lograrlas: terciopelo, chicas, autos y felinos. Si la bidimensión empieza a aplastarlo aterciopela la realidad; se hace espía de otros mundos, apacigua lo desmesurado. No, no es Apolo quien lo rige, es el niño Zagreo que lo devora para darle más vidas, más muertes.

 

En sus sueños alguien invade su cuerpo,

 en la vigilia se sirve de su veneno,

 lo desparrama y produce epidemias.

 

 

Sabe que debe añadir un simulacro, allí donde lo que desconoce espera desesperadamente ser buscado.

 

 

8

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ocho intentos de aproximación a la obra de Octavio Garabello

Pagina octava

Anterior o posterior a las páginas 8_1)u 8_2)

De la composición

 

 

 

Juguetes caleidoscópicos gaseosos giratorios elípticos escalectric continuo anillo de moevius velocísimo capitanes de saturno siameses hipnofláuticos pasta de osos yummy pendulo cumbia sin sintaxis cumbia cumbia cumbia con taxis salchichas cabras velociraptors prismas cuatridentes  triceratops mini coopers camarasaurus polaroids de gelatina policromada.

 

 

 

Pagina octava

Anterior o posterior a la página 8,88

Sobre la serie de los bares

 

 

Ventiladores de piso, mesas de techo, mozos atmosféricos, consumidores flotantes, todo espacio es reversible.

 

 

Pagina octava

Anterior o posterior a la página 8x8

Sobre los cruces, capas + capas  o probables clonaciones instantáneas

 

 

Morsa cola tenis pro, fiat 600 tiranosaurus, bueyes bmw, nuca Malena  autopista, rapetosaurus pugilístico, colectivo vienísimas y mas terneros cabras, gallo autopartes warnes.

 

 

Pagina octava

Anterior o posterior a la página 8+8

Sobre los cruces, capas + capas  que son independientes entre sí

 

Imagen congelada de un cruce de veladuras toro, veladuras autos, veladuras dinosaurios, transparencias accidente automovilístico, instante de dos extraños que se encuentran por única y última vez.

El extrañamiento del amarillo  frente a la destreza deportiva de los siameses con casco.

 

 

 

 

 

Pagina octava

Anterior o posterior a la página 8%

Sobre el paraíso o el infierno

 

 

Si usted deja que su madre le arrebate el cuchillo corre el riesgo de perder un ojo y este podría ir a parar  al infierno o al paraíso en un vuelo de alta velocidad.

Eche un vistazo, una pupila mira a través de prismáticos de una lente azul y otra roja, tecnología 3d en el papel, la otra en un view master girando girando.

 

 

Pagina octava

Anterior o posterior a la página 8/8

Sobre los estornudos ufotrópicos

 

Escrito espontáneo o incontenible, no violento como la catarsis, define Oto.

¿Cuantos estornudos ufotrópicos hay en la obra de oto que inquietan, que interrogan, que se oponen, que se superponen y hacen tan extraño y habitable el lugar? 

 

 

 

Pagina octava

Anterior o posterior a la página 8

Sobre el churrasco, la mosca y la campana de cristal

 

 

Me dijo Oto que para poder crear moscas basta con dejar unos días un trapo húmedo sobre un churrasco crudo cubiertos por una campana de cristal.

Capa de cristal sobre capa de agua sobre capa textil sobre capa de carne. Hay moscas.

Hay obra.

 

 

 

Pagina octava

Anterior o posterior a la pagina 8a

De la serie de los retratos

 

 

Oto por vos, por mí, por ustedes, por nosotros, por él. Oto por la lente de Malena, Oto organiza nuestras capas, nuestras veladuras sobre él mismo.

 

 

 

 

 

 

 

Pagina octava

Bonus track

Anterior o posterior a la pagina 8bis

De la serie las luchadoras

 

 

 

Posters hípicos. Yeguas, pelo  brillo wellapon.

Yeguas avispón verde en el bosque.

Creo que las yeguas luchadoras pueden proteger.

Incluso son más ágiles que los dinosaurios, estos  siempre cargan con auto partes de gran peso.

 

Maxi Bellmann, definirlo formalmente como artista visual es un poco complejo, es que su background es amplio : crea , dibuja, pinta, hace música, videos y diseña, su cuarto está lleno de cosas, cosas que se encontró , o lo encontraron a él,  se parecen a sus dibujos , esos dibujos que guarda en cuadernos del que salen después las imágenes y las ideas para el resto de sus trabajos.

Su obra es como una red de estímulos visuales simultáneos ,y maxi, pulpo psicodélico en red de trabajos simultáneos. En su base de operaciones , en su cueva ,traduce en ciclos lo que después serán pinturas, videos o instalaciones. Le interesa el sistema de representación de imágenes sumerio y las imágenes primitivas, esas que al hombre le son casi propias a nivel de reconocimiento, esas que pintaban en las cuevas.

Las cuevas, sí,  una y otra vez.

Maxi tiene también sus propias imágenes primarias en sus obras: una cabra  mira rojo en un rojo cielo de serpentinas de colores (¿ las mismas serpentinas del traje y la batería disfrazada que usó y diseño allá por el año 94 para el  recital performático de verde líquido ?), una  fogata en una pileta con plantas ( ¿la pileta y el patio de su casa de Paraná ?).

Lo sorprenden y se sorprende con imágenes que mira como por primera vez y  se permite la distorsión visual, inducida o natural, así por ejemplo un grupo de personas puede convertirse en una manada y el que las mira en un mono, una araña en objeto de contemplación y una cabra en un ser humano; los monos , las manadas, las cuevas , lo primario, son piezas que ocupan un lugar importante  en el tetris de su obra.